“L’obra d’art ve a ser la historiografia inconscient de la seua època"
— Theodor Adorno
“El parentesc entre la pràctica filosòfica i poètica del discurs té un origen i un mitjà comuns. Ambdues són crides a l’ordre i persegueixen la construcció d’una forma intel·ligible a partir de la suggerent anarquia del fenomènic”
Qui té el cuquet d’acarar-se a l’artifici de la composició literària, a la màgia de la ficció i del procés de desdoblament del jo, de descobrir l’aventura de la mimesi, de la representació, de la creació de correlats objectius, del joc de la versemblança (i que en l’acte inspirat de traçar les primeres línies experimenti subliminarment una pulsió narcisista de recrear-se), en un moment o altre, ha indagat sobre les potències del verb i, en concret, la seua capacitat de produir bellesa amb un discurs els llindars del qual venen a ser una mena d’amalgama o de síntesi de totes les funcions clàssiques del llenguatge. I la pregunta que potser s’hauria fet abans de posar-se a escriure, seria: ¿com percebo que la forma del relat i la matèria escollida per a l’emissió d’un determinat missatge siguin susceptibles de ser interpretades com a literatura? ¿Contenen una càrrega retòrica intencionada que es pretén que delatin uns símptomes estètics generadors d’art o bellesa?. En realitat, hi ha multitud de respostes teòriques i d’exemples recollits en florilegis o analectes des dels temps clàssics que han afaiçonat els estudis sobre el tema.— George Steiner
Certament, allò literari, la dita literarietat o literaturitat, sempre se’ns manifesta com un constructe lingüístic màgic, perquè produeix en nosaltres lectors o oïdors un efecte sorprenent, inhabitual: ja sigui plaent, desconcertant, ja sigui angoixós, inquietant o somniós. I viatgem emocionadament sense solució de continuïtat des de les fibres cordials d’Alphonse de Lamartine, passant pels arravataments místic de San Juán de la Cruz fins a la literatura de la transgressió i del mal del Comte de Lautreámont o George Bataille. I ens preguntem: quina metallengua pot desentranyar-les? ¿Existeix, tal volta, un determinant antropològic, una conformació cerebral, una constitució humana, que puguin ser sistematitzats amb una hermenèutica del procés productiu de textos literaris?. Una hermenèutica que interpreti i expliqui aquesta intencionalitat humana de transcendir els actes de parla ordinaris, merament enunciatius i denotatius?.
Ens caldrà superar l’àmbit de l’intuïtiu per formular universals. Ja sabem que no es crea ex nihilo. Des del no-res, sinó ex ovo. Al respecte recordem l’assaig de T.S. Eliot de 1919 de T. S. Eliot Tradition and the IndividualTalent. I que els estructuralistes, els formalistes russos i txecs, el New Criticism nord-americà i la teoria de l’objectivitat del text literari, els semiòtics, la sociolingüística, la psicolingüística o els filòsofs del llenguatge, han dissenyat uns paradigmes meravellosos que, alhora que defineixen el marc teòric de l’anàlisi específica de la producció artística, ens acoten els mecanismes d’aquest discurs “especial”. Un discurs especial, d’acord amb la descripció de les diverses funcions del llenguatge, que el lingüista Roman Jakobson anomena funció poètica en la mesura que l’atenció de l’emissor recau sobre la forma del missatge.
Aquestes pàgines no són res més que una mena de dietari de reflexions sobre el fet literari. Reflexions fetes sobre lectures de qui com Jacobson, Tiniànov, Mukarovsky, Todorov, Barthes, Eco, Jauss, Popper, H. Bloom, G. Steiner, etc., han assajat sobre l’activitat artística i la naturalesa del missatge literari i han deixat petja en la nostra concepció de la natura literària i artística en general. Creiem que, com deia Jan Mukarovský, l’abordatge de la naturalesa del llenguatge de la creació artística, literària, cal fer-lo a partir de considerar-lo des de la perspectiva de la seua funció, el seu valor i la seua norma, que a mi m’agrada de traduir en: intenció, construcció i recepció i/o inferència. Preguntar-se per quina és l’entitat substantiva que anomenem literatura, en realitat, segons Wittgenstein, només es pot respondre dient que no hi ha una entitat substantiva fixa ni general per a l’art.
Sí que existeixen, però, una sèrie de “normes”, de convencions culturals establertes en els temps i en els espais, que han anat perfilant el comportament del llenguatge literari en la mesura que l’han diferenciat del llenguatge col·loquial ordinari. El crític francès Albert Thibaudet recalcava que cada escriptors té el seu temps i cada temps té les seues normes. I el lingüista Sebastià Serrano diu: el llenguatge es manifesta en el temps, però, a l’ensems crea en gran mesura el temps en què es manifesta. És el principi que regeix la cultura popular, la literatura popular. Els cicles dels temps històrics, els cicles de la natura, els períodes de la vida, els mites fundacionals, s’han expressat, s’han comunicat, de manera singular i diferenciada del llenguatge expressiu o performatiu habitual. I així el reconeixem des de la infantesa en la mesura que de ben petits aprenem (una capacitat innata?) a diferenciar el relat d’un conte de qualsevol altre enunciat.
Els anys vint, els formalistes russos van trabucar completament el paradigma impressionista i biografista dels estudis de la literatura de tradició romàntica. Iuri Tiniànov era contundent: si pretenem estudiar científicament la literarietat, cal parlar de “precisió”. I a què es referia? Doncs, a l’estudi de la forma del missatge, als mecanismes de selecció i de combinació del codi (el sistema convencional de signes i de regles de comunicació). I Víctor Shklovski ho precisava: la llengua literària consisteix en la desautomatització del llenguatge de la comunicació habitual. Tot i així, els anys trenta, a partir de l’auge de la Pragmàtica, que estudia els actes de parla i les inferències que en fem els interlocutors, Hans Robert Jauss demostrava com la recepció lectora també ha determinat la conformació del concepte de literarietat. Els lectors, encara que mediatitzats per la “propaganda” i les classificacions que n’han fet els experts (editorials, crítics, prescriptors, bibliotecaris) han decidit també aspectes de la naturalesa del discurs literaturitzat. Si més no, la d’alguns gèneres, com per exemple el de la novel·la fantàstica, d’aventures i detectivesca. Ja abans de la proliferació dels mitjans de propaganda que influeixen en els gust lector, l’antropòleg i lingüista Vladimir Propp identificà, a partir dels components bàsics dels contes populars russos, els elements narratius irreductibles de l’estructura narrativa. Darrerament, entre altres, els mateixos escriptors de casa com Albert Sánchez Piñol s’hi ha atrevit amb el títol Les estructures elementals de la narrativa. O Jaume Cabré amb El sentit de la ficció on desenvolupa la tesi que el llenguatge literari es genera gràcies a l’equívoc entre la realitat i el desig.
Tots els estudiosos contemporanis dels components universals literaris han coincidit amb l’opinió de Mircea Marchescou que l’únic invariable és que el codi intencional literari no cerca la descripció de la realitat ni exactament la seva simbolització, sinó precisament la seva substitució. O, potser millor, la seua mimetització, sense la cotilla dels convencionalismes socials i/o culturals de les classes dominants. Flaubert, Stendhal, L. Durell, Baudelaire, han estat més llegits després de morts que no pas en vida. Perquè destapar el cofre de les passions humanes era un tabú que, en el seu temps segons els estàndards eticosocials, comportava conseqüències lesives o fatals.
Tant la construcció lingüística “efectista” del missatge com el seu impacte -ço és la seua interpretació- són components bàsics de l’artefacte literari. Però, així mateix, els lectors o els crítics llegim i valorem des de la perspectiva del sistema cultural en què ens hem format, en la tradició d’aquest sistema en el qual ens hem educat. Quan llegim el text construït intencionadament per a la producció d’un cert efecte estètic, cal que siguem autoreflexius envers el nostre codi lingüístic i cultural. Cal que aprenguem a reconèixer la potencialitat creadora de totes les funcions del sistema lingüístic i dels significats de les referències de l’entorn cultural social i de l’acumulat històricament. No podem perdre de vista la mutabilitat inherent a qualsevol constructe artístic abocat a la dialèctica del pas del temps. Venia a dir Mukarovský: parteixes de l’artefacte i acabes creant multitud d’objectes artístics.
Una de les nostres “il·lusions”, com diu l’assagista Philippe Lejeune, estudiós del gènere de l’autobiografia, és l’aplicació sobre el passat de les categories del present. Deu ser perquè cerquem un principi, un origen pristí sobre el qual explicar l’evolució de les societats culturals. Així nasqueren els mites fundacionals de la nostra cultura i així es van prodigant en totes les manifestacions de l’art al llarg del segles. És important tenir-ho en compte, però si retornem a l’arrel de la qüestió de la naturalesa de l’art, ens adherim òbviament al criteri del formalisme rus i quedes de la semiòtica Charles W. Morris ho verbalitza així: un procés particular de semiosi. I en l’origen d’aquest procés, tal com diuen els antropòlegs, és possible que el concepte o la idea que hom construïa quelcom diferent de l’ordinari vital, tingués lloc quan es passà del pensament de l’acció, del fer, al pensament del repòs, del descans, a l’autoreflexió. Ens explicava un amic que els dibuixos i les escenes representats a les coves prehistòriques els pintava el qui per alguna limitació física no podia sortir a caçar i escoltava embadalit les aventures que narraven els seus companys caçadors.
El estudis que pretenen donar resposta a allò que mou a la creació artística, es debaten eternament entre la passió (el cor) i l’intel·lecte (la raó). Entre intuïció i atzar i sistema o normes. Entre dos grans universals estètics: simbolisme i realisme; apol·linis i dionisíacs. I fins i tot entre dues concepcions filosòfiques: universalisme vs nominalisme (Duns Scoto o Guillem d’Ockham). En síntesi, Baudelaire ho formulava així: l’art, mitja part eterna, mitja part relativa. I en conseqüència, la pregunta potser fora: ¿on rau l’art de produir bellesa: en la imitació de la realitat mitjançant el joguineig de les paraules o, en canvi, en la capacitat perceptiva a través de les sensacions i de les creences culturals?. El filòsof Eduard Von Hartmann, a final del segle XIX, havia escrit que la bellesa era una percepció -el contingut de la consciència- d’una realitat ideal. I ho reblava S. Freud en fer-nos veure que calia superar aquella dicotomia, perquè, al capdavall, l’art se situa en l’àmbit de la imaginació i de la il·lusió, justament quan busquem d’expressar-nos de manera singular, bellament en diríem; i quan el qui pugui llegir-nos no exerceixi de simple interlocutor sinó d’intèrpret, de desxifrador de codis intencionadament manipulats per a produir efectes inhabituats. La suma de les lectures, de les interpretacions del text o de l’objecte, la suma de percepcions sensitives, de moviments cordials, d’emocions en suma de l’artefacte creat, és possible que s’acosti a l’essència de l’art. A l’ideal del que és bell.
Convenim, doncs, amb la noció que la literatura, primer de tot, és un exercici lingüístic. Igual que una cançó abans de res és una música. Un exercici lingüístic que desplega un arsenal de competències expressives i de domini de les potencialitats de la llengua emprada. Competències que impliquen agilitat mental, capacitat d’inventiva, domini de la ironia, memòria a curt i a llarg termini, i exteriorització de les virtuts de la pròpia personalitat: curiositat, una certa sornegueria i sentit de l’humor, habilitat per relacionar-se, capacitat per abstraure’s del soroll del món, consciència de les pròpies limitacions i prejudicis. A continuació venen els recursos literaris, els retòrics i els que permet la gramàtica de cada llengua. I, conjuntament, el ritme i la musicalitat, la dinàmica oracional. I tot plegat mentre desenrotllem una idea se’ns fan presents moltes idees, un tema, una correlació, una història, un argument o la intertextualitat de què parlava Julia Kristeva, que Gérard Genette expandirà i hi afegirà l’ordre, la durada, la freqüència i la veu.
Al mateix temps que ens expliquem, que narrem, que dialoguem, que ens expressem, construïm el seu receptacle, la seua guardiola. I al mateix temps així que s’aboquen a la pantalla o al paper les primeres frases, s’activa la història cultural de qui escriu, així com els seus condicionants morals, les seues neurosis, la seua psicologia en fi; i els fils invisibles o notoris que el lliguen al seu entorn social. Però el problema de l’art, com deia, Joan Ferraté a Dinàmica de la poesia, és que no té un paradigma específic, la literatura ho accepta tot. El seu signe, efectivament és sistemàticament polivalent.
La literatura és parlar bell i dir realitats com si fossin imaginacions, fantasies. Però, com es produeix l’efecte estètic, per què hom troba que una cosa qualsevol, una construcció arquitectònica, una pintura, una melodia, una narració, un poema, són bonics, són bells, produeixen una sensació de boniquesa, un gaudi emocional? Doncs, depèn de l’educació que hom ha assimilat, de la seua arquitectura emotiva, caracterial, dels generadors ambientals que condicionen la vida personal en moments donats, del sentit que hom atorga a l’existència. I, en fi, dels universos simbòlics que generen els discursos dominants. Perquè el que és bell per a gent d’una determinada època no ho és per a gent d’una altra. La bellesa no és atemporal ni innòcua. No és una immanència constitutiva necessàriament de les coses, els fets, les persones o els processos Necessita context, s’explica a través dels gustos que evolucionen amb els temps, amb els avenços científics i tècnics, amb les condicions socioeconòmiques -i recordem especialment Harnold Hauser i la seua Sociologia de l’art- i amb els consegüents criteris morals que s’impregnen educacionalment. I és així que parlem de corrents estètics, d’estils i fins i tot de modes. El filòsof Ernst Cassirer, en els seus estudis sobre el paper del mite i el símbol en la naturalesa de la cultura, raona que, per comprendre l’home, s’ha de fer una anàlisi de l’univers simbòlic que ha creat històricament.
Els lectors han decidit durant bastants segles, des de l’invent de l’escriptura i la seua difusió, què és comprensible i què no. Què és o no és simbòlicament rellevant comunicativament o què és un valor afegit al contingut de la informació. I a partir de la impremta i del naixement de les editorials i dels premis, què és literatura i què no. Les formes de govern i les religions hi han fet la seua. Les classes socials benestants, també. Les dones de casa bona, principalment. I els avenços científics com dèiem. L’obra literària, doncs, és una forma, un subjecte que crea, un entorn cultural social, uns mitjans de difusió, una ficció (del real al fantàstic) i uns canals transmissors. La literatura, l’art és: una intenció (una idea, uns temes, una història, un argument, unes vides, unes veus); una construcció (una sintaxi, unes tècniques, un ritme, un to); una inferència, una interpretació (uns lectors, una cultura, una societat receptora, els narrataris); i un context cultural (uns valors, unes regles, unes normes, uns prejudicis, unes religions, unes ideologies, unes polítiques).
Tots els moviments literaris s’han originat a partir de la manipulació del llenguatge natural i a partir de la situació que ocupa la veu del protagonista, del subjecte, del jo, en el relat. Jocs de llengua i de perspectiva, heus ací la qüestió. Potser per això és tan difícil aconseguir que els diàlegs semblin de veritat. Com traduir un diàleg entre persones del verb amb distintes personalitats, tot conversant sobre qualsevol tema i aconseguir plasmar la personalitat de cadascun dels interlocutors? Sabem que l’adquisició del llenguatge es produeix a través de la interacció entre els parlants. La pragmàtica ens ho ensenya i ens explica com els senyals no verbals, gestualitats, prosòdia, tonalitat, silencis, parlen tant com les paraules. Vet aquí la grandesa del bon teatre.
Tots els estudiosos contemporanis dels components universals literaris han coincidit amb l’opinió de Mircea Marchescou que l’únic invariable és que el codi intencional literari no cerca la descripció de la realitat ni exactament la seva simbolització, sinó precisament la seva substitució. O, potser millor, la seua mimetització, sense la cotilla dels convencionalismes socials i/o culturals de les classes dominants. Flaubert, Stendhal, L. Durell, Baudelaire, han estat més llegits després de morts que no pas en vida. Perquè destapar el cofre de les passions humanes era un tabú que, en el seu temps segons els estàndards eticosocials, comportava conseqüències lesives o fatals.
Tant la construcció lingüística “efectista” del missatge com el seu impacte -ço és la seua interpretació- són components bàsics de l’artefacte literari. Però, així mateix, els lectors o els crítics llegim i valorem des de la perspectiva del sistema cultural en què ens hem format, en la tradició d’aquest sistema en el qual ens hem educat. Quan llegim el text construït intencionadament per a la producció d’un cert efecte estètic, cal que siguem autoreflexius envers el nostre codi lingüístic i cultural. Cal que aprenguem a reconèixer la potencialitat creadora de totes les funcions del sistema lingüístic i dels significats de les referències de l’entorn cultural social i de l’acumulat històricament. No podem perdre de vista la mutabilitat inherent a qualsevol constructe artístic abocat a la dialèctica del pas del temps. Venia a dir Mukarovský: parteixes de l’artefacte i acabes creant multitud d’objectes artístics.
Una de les nostres “il·lusions”, com diu l’assagista Philippe Lejeune, estudiós del gènere de l’autobiografia, és l’aplicació sobre el passat de les categories del present. Deu ser perquè cerquem un principi, un origen pristí sobre el qual explicar l’evolució de les societats culturals. Així nasqueren els mites fundacionals de la nostra cultura i així es van prodigant en totes les manifestacions de l’art al llarg del segles. És important tenir-ho en compte, però si retornem a l’arrel de la qüestió de la naturalesa de l’art, ens adherim òbviament al criteri del formalisme rus i quedes de la semiòtica Charles W. Morris ho verbalitza així: un procés particular de semiosi. I en l’origen d’aquest procés, tal com diuen els antropòlegs, és possible que el concepte o la idea que hom construïa quelcom diferent de l’ordinari vital, tingués lloc quan es passà del pensament de l’acció, del fer, al pensament del repòs, del descans, a l’autoreflexió. Ens explicava un amic que els dibuixos i les escenes representats a les coves prehistòriques els pintava el qui per alguna limitació física no podia sortir a caçar i escoltava embadalit les aventures que narraven els seus companys caçadors.
El estudis que pretenen donar resposta a allò que mou a la creació artística, es debaten eternament entre la passió (el cor) i l’intel·lecte (la raó). Entre intuïció i atzar i sistema o normes. Entre dos grans universals estètics: simbolisme i realisme; apol·linis i dionisíacs. I fins i tot entre dues concepcions filosòfiques: universalisme vs nominalisme (Duns Scoto o Guillem d’Ockham). En síntesi, Baudelaire ho formulava així: l’art, mitja part eterna, mitja part relativa. I en conseqüència, la pregunta potser fora: ¿on rau l’art de produir bellesa: en la imitació de la realitat mitjançant el joguineig de les paraules o, en canvi, en la capacitat perceptiva a través de les sensacions i de les creences culturals?. El filòsof Eduard Von Hartmann, a final del segle XIX, havia escrit que la bellesa era una percepció -el contingut de la consciència- d’una realitat ideal. I ho reblava S. Freud en fer-nos veure que calia superar aquella dicotomia, perquè, al capdavall, l’art se situa en l’àmbit de la imaginació i de la il·lusió, justament quan busquem d’expressar-nos de manera singular, bellament en diríem; i quan el qui pugui llegir-nos no exerceixi de simple interlocutor sinó d’intèrpret, de desxifrador de codis intencionadament manipulats per a produir efectes inhabituats. La suma de les lectures, de les interpretacions del text o de l’objecte, la suma de percepcions sensitives, de moviments cordials, d’emocions en suma de l’artefacte creat, és possible que s’acosti a l’essència de l’art. A l’ideal del que és bell.
Convenim, doncs, amb la noció que la literatura, primer de tot, és un exercici lingüístic. Igual que una cançó abans de res és una música. Un exercici lingüístic que desplega un arsenal de competències expressives i de domini de les potencialitats de la llengua emprada. Competències que impliquen agilitat mental, capacitat d’inventiva, domini de la ironia, memòria a curt i a llarg termini, i exteriorització de les virtuts de la pròpia personalitat: curiositat, una certa sornegueria i sentit de l’humor, habilitat per relacionar-se, capacitat per abstraure’s del soroll del món, consciència de les pròpies limitacions i prejudicis. A continuació venen els recursos literaris, els retòrics i els que permet la gramàtica de cada llengua. I, conjuntament, el ritme i la musicalitat, la dinàmica oracional. I tot plegat mentre desenrotllem una idea se’ns fan presents moltes idees, un tema, una correlació, una història, un argument o la intertextualitat de què parlava Julia Kristeva, que Gérard Genette expandirà i hi afegirà l’ordre, la durada, la freqüència i la veu.
Al mateix temps que ens expliquem, que narrem, que dialoguem, que ens expressem, construïm el seu receptacle, la seua guardiola. I al mateix temps així que s’aboquen a la pantalla o al paper les primeres frases, s’activa la història cultural de qui escriu, així com els seus condicionants morals, les seues neurosis, la seua psicologia en fi; i els fils invisibles o notoris que el lliguen al seu entorn social. Però el problema de l’art, com deia, Joan Ferraté a Dinàmica de la poesia, és que no té un paradigma específic, la literatura ho accepta tot. El seu signe, efectivament és sistemàticament polivalent.
La literatura és parlar bell i dir realitats com si fossin imaginacions, fantasies. Però, com es produeix l’efecte estètic, per què hom troba que una cosa qualsevol, una construcció arquitectònica, una pintura, una melodia, una narració, un poema, són bonics, són bells, produeixen una sensació de boniquesa, un gaudi emocional? Doncs, depèn de l’educació que hom ha assimilat, de la seua arquitectura emotiva, caracterial, dels generadors ambientals que condicionen la vida personal en moments donats, del sentit que hom atorga a l’existència. I, en fi, dels universos simbòlics que generen els discursos dominants. Perquè el que és bell per a gent d’una determinada època no ho és per a gent d’una altra. La bellesa no és atemporal ni innòcua. No és una immanència constitutiva necessàriament de les coses, els fets, les persones o els processos Necessita context, s’explica a través dels gustos que evolucionen amb els temps, amb els avenços científics i tècnics, amb les condicions socioeconòmiques -i recordem especialment Harnold Hauser i la seua Sociologia de l’art- i amb els consegüents criteris morals que s’impregnen educacionalment. I és així que parlem de corrents estètics, d’estils i fins i tot de modes. El filòsof Ernst Cassirer, en els seus estudis sobre el paper del mite i el símbol en la naturalesa de la cultura, raona que, per comprendre l’home, s’ha de fer una anàlisi de l’univers simbòlic que ha creat històricament.
Els lectors han decidit durant bastants segles, des de l’invent de l’escriptura i la seua difusió, què és comprensible i què no. Què és o no és simbòlicament rellevant comunicativament o què és un valor afegit al contingut de la informació. I a partir de la impremta i del naixement de les editorials i dels premis, què és literatura i què no. Les formes de govern i les religions hi han fet la seua. Les classes socials benestants, també. Les dones de casa bona, principalment. I els avenços científics com dèiem. L’obra literària, doncs, és una forma, un subjecte que crea, un entorn cultural social, uns mitjans de difusió, una ficció (del real al fantàstic) i uns canals transmissors. La literatura, l’art és: una intenció (una idea, uns temes, una història, un argument, unes vides, unes veus); una construcció (una sintaxi, unes tècniques, un ritme, un to); una inferència, una interpretació (uns lectors, una cultura, una societat receptora, els narrataris); i un context cultural (uns valors, unes regles, unes normes, uns prejudicis, unes religions, unes ideologies, unes polítiques).
Tots els moviments literaris s’han originat a partir de la manipulació del llenguatge natural i a partir de la situació que ocupa la veu del protagonista, del subjecte, del jo, en el relat. Jocs de llengua i de perspectiva, heus ací la qüestió. Potser per això és tan difícil aconseguir que els diàlegs semblin de veritat. Com traduir un diàleg entre persones del verb amb distintes personalitats, tot conversant sobre qualsevol tema i aconseguir plasmar la personalitat de cadascun dels interlocutors? Sabem que l’adquisició del llenguatge es produeix a través de la interacció entre els parlants. La pragmàtica ens ho ensenya i ens explica com els senyals no verbals, gestualitats, prosòdia, tonalitat, silencis, parlen tant com les paraules. Vet aquí la grandesa del bon teatre.
1. L’ART COM A INTENCIÓ (INVENTIO)
Tenim tot el llenguatge per disposar-ne de la manera que vulguem per expressar-nos, per comunicar-nos. I vols tenir l’experiència del demiürg. Busques una forma personal d’expressar-te. Vols aconseguir una parcel·la personal del simulacre, de l’artifici. Aspires a desafiar les regles, els codis, la representació habitual de la realitat. Busques dilatar el teu jo en una sala de miralls que no és altra que la composició d’un discurs que no cerca l’intercanvi verbal. Serà el llenguatge del Narcís, el llenguatge d’un demiürg, d’un ordenador -al seu arbitri- dels elements del llenguatge. Perquè la natura del signe literari és sobretot la imatge d’una disfressa. I el creador té la il·lusió de crear nous mons, de traspassar la realitat o de limitar-ne la seua existència. En disposar-nos a escriure diferent de com parlem o fins i tot simulant la conversa habitual, estem ordint un fingiment (una inventio). Estem projectant la il·lusió de dir com no hem dit abans, com no ha dit ningú altre. O millor, com no hem sentit que parlava la gent que coneixem. Ens agradarà fer de déus, de constructors de noves Babel i de sorprendre’ns a nosaltres mateixos amb veus que no ens havien mai sortit de boca. De ser demiürgs ordenadors d’un univers personal, com si fóssim els artesans afaiçonadors de mon paral·lels als de la realitat que ens conté. Però crear és recrear, inventar és reinventar, vet aquí la idea subjacent del concepte d’hipertext.
No hi ha un model tancat de llengua per al text literari. Cada text, cada missatge retoritzat i en què se semantitza especialment tota peça discursiva amb la intenció de produir plaer estètic o un trasbals emocional, crea el seu model, cerca la seu veu. L’escriptor, tanmateix, posa límits a la immensitat lingüística, al vast coneixement del món, a la multitud de dades factuals. L’escriptor es deurà a la història pensada, però passarà que la història que narra li anirà imposant un tipus d’escriptura. No oblidem que existeix la intenció explícita i la intenció condicionada pel lloc que l’escriptor ocupa en el món i la cultura a la qual pertany. Com no pot sostreure’s, hem dit, al seu caràcter, a la seva psicologia, a la seva personalitat, al seu subconscient. Igualment, la llibertat d’elegir d’entre la vastitud de registres lingüístics, de paraules i sintaxis, de recursos retòrics, d’històries i arguments, és una llibertat acotada. Elegim d’entre el que hem llegit, ens ha captivat, emocionat, ens ha estat suggerit, d’entre els sabers acumulats i experimentats. I decidirem, al capdavall, si el missatge serà una l’al·legoria o una reproducció arbitrària de la realitat; o, en canvi, cercarà l’extraordinari, la fantasia, l’experiment o l’absurd. Triarà de tractar la història des del dramatisme o la comicitat o fent-ne mixtures. De fet, ja en el moment de la intenció d’escriure literatura hom farà una aposta per desautomatitzar la funció comunicativa del llenguatge. Com diu Iuri Lotman, la fabulació d’un argument suposa sempre la transgressió d’una prohibició; la violació de les regles de la comunicació habitual, ordinària, de la sintaxi, de la semàntica i de la pragmàtica. En la intenció de crear comença el desdoblament del jo: el qui pensa del qui escriu i el qui escriu del qui protagonitza el discurs literari.
El mite, ho ha escrit meravellosament M. Eliade, és l’expressió de la consciencia col·lectiva que produeix uns efectes màgics. Totes les expressions artístiques revisiten els mites fundacionals de la nostra cultura. En fan interpretacions, adaptacions, escolis. I és així que davant la immensitat del no-temps, del no-espai, no-sistema, no-persones, que actuen com si ho fossin, que es funda el temps, es materialitza l’espai, s’articulen els sistemes i les normes. I l’escriptor, l’artista, n’esdevé el relator que l’actualitza a través de la faula, el conte, l’al·legoria, la paràbola, el poema, la metàfora, l’analogia, el símbol. Formes de representació del que en essència és inefable. Tot text literari vindria a ser com el meta-text del mite, la representació corpòria, factual, visual, verbal del mite. En realitat tot discurs artístic rellevant, el que s’inscriu en els cànons, és una immensa paràfrasi que estereotipa els mites que expliquen l’essència tant de la nostra humanització com de la nostra deshumanització: els tòtems i els tabús.
Fins a l’aparició dels estudis de semiòtica la naturalesa de l’art s’havia explicat des d’una perspectiva merament formalista. Nogensmenys és cert que la psicologia i la metafísica s’havien preocupat d’esbrinar quina ha era la relació entre art, espiritualitat i ànima, entre el jo i el subconscient. Al llarg de tots els temps, ha estat habitual relacionar l’art amb l’expressió del desig d’un ideal, d’una utopia. L’art com una pregària o un ritual màgic que convoca els déus que donen sentit a totes les coses. Certament, l’art s’ha comportat com l’expressió d’una mediació entre el real i l’inefable, i ha trobat en l’analogia, la metàfora, l’al·legoria, el símbol, les maneres de fer-ho possible. Heus aquí el misteri de la inspiració, de l’arravatament, de la convulsió, de la levitació, com a invitacions a l’expressió artística.
Ja molt anteriorment al Romanticisme (que en nom de la llibertat d’expressió dels sentiments trabucà la vella arquitectura dels tractats clàssics), Aristòtil ja assenyalava que l’art és una forma de dir, de fer, sotmès a normes, regles i tècniques. L’artista serà aquell que domini aquestes normes, els tractats i manuals de mètrica grega, les razós de trobar, les arts poètiques, les mesures àuries, els ritmes dels peus clàssics, i el qui sàpiga imitar la realitat amb els límits que imposa la forma. Aquest fou el paradigma general des dels grecs fins als romàntics. Qui dictà, però les primeres normes? Per què? I tornem a l’origen: per diferenciar el discurs col·loquial, ordinari, del discurs formalitzat segons s’hagués de parlar davant un jutge, davant uns senadors, davant els déus o davant un mateix.
La intenció d’escriure bellament, artísticament, també implica la voluntat conscient o inconscient d’expressar uns valors eticomorals. Mitjançant l’art la humanitat ha preservat parcel·les particulars que han repercutit socialment, de llibertat ideològica, cultural, política, religiosa. Com també ha servit d’eina de propaganda del poder. El sociòleg Pierre Bourdieu parla d’habitus a propòsit de les formes d’obrar, de pensar i sentir, que s’originen segons la posició que una persona ocupa en l’estructura social.
Més enllà de l’estatus social performatiu de les maneres de fer, existeix un universal intencional del discurs artístic que, d’acord amb lingüista George Mounin, es correspon amb la voluntat de l’expressió del real absolut. L’art pictòric, musical, literari o l’arquitectura dels gratacels són, en darrera instància, formalitzacions que proclamen la utopia, la forma perfecta per transitar de l’empíric a l’immaterial i viceversa, de la idealització a la factualització. ¿Què fan els poetes P. Valéry, C. Riba o J. Maragall sinó expressar l’anhel de crear la utopia, de cercar l’expressió, contra la contingència humana, de la creació original, pura, l’epifania del primigeni vital? La potència del mite, del Creador, de l’Ordenador del món, tempta el creador d’imitar la seua perfecció. En el principi fou el verb i, certament, nosaltres creadors de mons hi adjuntem l’adjectiu. Però, la “paraula donada” de la inspiració, la “paraula viva” maragalliana, segons Josep Carner, només la troba qui la busca, qui la desitja, com ve a dir al que coneixem com la “teoria de l’ham poètic”.
Però el creador terrenal no és Déu, i per imitar-lo s’inventa el llenguatge estètic, el llenguatge que imita la parla ideal de déu. La parla de l’esperit, de l’ànima, dels sentiments, de les emocions, de la metafísica: les parles connotades, perquè van més enllà de la mera designació. Vet aquí el creador romàntic, aquell que, segons J. G. Fichte, cerca d’alliberar el seu jo, escindit sempre entre el real i el meravellós, entre la mort i la resurrecció o la vida eterna, entre l’anècdota i la categoria, entre la representació i el símbol. La recerca de la bellesa, la creació estètica com a procés d’alliberament de la gravetat terrenal, esdevindrà una ètica de l’ideal. A propòsit, F. Schlegel, l’encunyador del terme romanticisme deia: la bellesa és la representació simbòlica de l’infinit.
Amb els romàntics les lleis, les normes estètiques, ja no són una trava per al creador, sinó que és el geni personal, les seues necessitats expressives, qui crea les seues pròpies lleis o normes. El mateix fet de disposar d’una llengua, del domini dels seus recursos expressius, ja és un consol davant la mort física del subjecte creador. La fragilitat de la vida física és compensada per l’eternitat de la veu poètica, dels poemes que esdevenen uns epitafis. Entre la carn i el verb existeix una indissolubilitat necessària: allà on no arriba la carn, la seua contingència, hi arriba la infinitud del llenguatge, l’eco de les paraules que ressonen eternalment. Des de l’inici de la història de l’escriptura les paraules ens retornen sempre a aquella dualitat.
La intenció creativa implica un estat mental i una actitud emocional, comporta una certa planificació i aquesta, una idea del que es pretén fer. La intencionalitat creativa no només depèn d’una caracterització personal -per exemple, del sentit del ritme que es tingui-, d’un entorn cultural al qual es pertany, de la influencia de les lectures fetes, de les creences, del nivell de competències expressives, de l’enginy innat, de la capacitat imaginativa, de la subtilesa de l’observació, sinó també del nivell d’expectativa que es pressuposa en relació a la lectura de l’obra. Les cultures dominants en què habitem i vivim creen criteris, jerarquies i gustos i no ens en podem sostreure sinó amb un acte volitiu i exprés.
Escrivia Llorenç Villalonga a Falses memòries: escric mentides, una darrere l’altra [...millor, digan-ne fantasies], perquè som convençut que la realitat objectiva no existeix. Ho he dit ja: entre els innombrables (per a nosaltres, infinits) factors que componen el fet més senzill, cadascú tria els que li agraden i compon amb ells el que en diem realitat o veritat. Bernat Metge a Lo Somni: ...que a l’infern siguin Cèrber, Monos [...] i molts més que has anomenat cosa poètica és, i no és hom tingut creure que així sigui, car els poetes han parlat ab integuments [ficcions, disfresses] i figures, dins l’escorça de les quals s’amaga altre que no diuen expressament. I Josep Pla en una entrevista el1929 a La Veu de Catalunya: A nosaltres, els pobres infeliços que ens hem preocupat i ens preocupem nit i dia d’escriure amb la màxima naturalitat ens han dit ―paradoxa de les paradoxes!― que som uns escriptors descordats, que tenim un estil descordat. No fa pas gaires dies que el senyor Bofill i Mates al carril de Sarrià, em digué que jo era un escriptor descordat. És visible, però, que és tot el contrari. En realitat els partidaris de la normalitat som els únics que hem meditat amb profit el problema de la tradició literària grecollatina, la qual ens ensenya, si és que aquesta tradició té algun sentit, a escriure una determinada impressió, sentiment o idea amb la preocupació de la totalitat de l’objecte i alhora amb la menor quantitat possible de paraula, amb la més gran claredat, precisió i sobrietat. [...] Si nosaltres haguéssim de dir, com a exemple, que un senyor portava unes sabates negres, direm tota la vida: «Un senyor portava les sabates negres». En canvi, un altre tipus de literat dirà: Portava negres un senyor les sabates. L’exemple és senzill. Si comencéssim a parlar de la manca de retenció verbal, de la bombolla de la frase, de la construcció poca-solta, de l’ortopèdia sobrera i usada, de la manca del sentit del ridícul, de la puerilitat de fons que s’amaga sempre sota de l’obsessió del formulisme nyèbit, es veuria quins són i quins no són els escriptors descordats.
2. L’ART COM A CREACIÓ-CONSTRUCCIÓ-COMPOSICIÓ (DISPOSITIO ET ELOCUTIO)
Els estructuralistes definiren el llenguatge literari com una funció més dins el sistema expressiu de les llengües. I com definiríem aquesta funció, dita habitualment com a poètica? A propòsit m’agrada el que en diu el teòric de la literatura txec L. Doležel, (un dels fundadors de la teoria dels mons possibles, en què l’objecte artístic no és una mimesi del món real ni un arquetip universal de la realitat, sinó la creació d’un món, d’uns personatges que s’autoreferencien a si mateixos en el context específic de l’obra en què es mouen i actuen: tot acte narratiu és simultàniament obedient a les normes, creador de les normes i destructor de les normes. La lingüística textual ha intentat definir tipologies textuals i els seus macrocomponents sintàctics i semàntics, a partir de la lingüística descriptiva i estructural, però ha estat específicament la pragmàtica que ha caracteritzat semànticament el text literari. La pragmàtica, és a dir, el context en què interpretem un determinat missatge i les circumstàncies que concorren en la comunicació entre els parlants o entre el text i el lector, i la institucionalització de la naturalesa del que és literari, han fabricat i consensuat en bona part la naturalesa del literari.
El poema és la cova de les pulsions sotmeses a un ordre tal dels mots que creïn un ritme que evoqui aproximadament la intenció o la motivació del que es vol expressar. El poema és una forma d’ocultació per elisió dels autèntics desigs i idees que ens envaeixen. És el receptacle de les manies, de les obsessions, dels estats anímics. Octavio Paz deia que la poesia, a part de ser la memòria dels pobles, és la part secreta de l’ànima de cadascú. Els mots es concentren en un remolí que engoleix la pròpia ira, la pròpia passió o la pròpia convicció o la visió. El discurs poètic, estètic, s‘elabora a partir de l’aïllament del jo i de l’extracció del mot, de la sintaxi, de la semàntica, de les formes de la comunicació estàndard, habitual. Josep Pla diu que per dir el color exacte de les oliveres del tros no troba, ell precisament el mestre!, l’adjectiu precís. No el troba perquè hi veu tots els colors des del moment que comencen de fruitar.
Llegir un poema, com va a dir C. Riba, requereix entendre’ns amb els mots més que no pas entendre’ls simplement. En crear es defineix una naturalesa, i, en conseqüència, s’infon un alè personal sobre el conjunt de sentits que formen l’univers de significacions. No es tracta només d’expressar-se bellament, amb malabarismes verbals, sinó de pensar artísticament el que pot ser dit òbviament col·loquialment. El llenguatge artístic es desvia de la simple predicació. Crear vol dir compondre a partir dels recursos de la cultura adquirida, de la sensibilitat i gustos, manies i capacitats imaginatives. En l’elecció de la forma el creador se situa en l’eix de la història de l’art, en el repertoris d’arquitectures o combinacions formals i alhora en les arestes que posen en tensió les seues limitacions: encabir un missatge complex en l’estructura d’un sonet, per exemple, i ensems que impressioni, és un exercici que requereix un bon entrenament. I sentit del ritme i coneixements musicals.
El complex i meravellós treball de la creació consisteix a fer significativament condensats i eloqüentment commovedors, en els límits que imposa la forma triada, la vastitud de la cultura, la personalitat del creador, l’inconscient col·lectiu i el missatge concret que es pretén comunicar.
L’analogia és el recurs màgic per construir el món de les il·lusions. És el recurs per expressar el que és difícil de dir o per engrandir el concepte o la idea que volem expressar. És una forma d’expandir el significat del concepte principal. L’analogia entre la mar i la vida, entre el blau i la immensitat són aquests espais de correspondència entre el que es en primera instància i el que volem que sigui una visió particular. L’analogia és el fonament del llenguatge artistitzat. De fet tot el nostre llenguatge habitual quan cerca la màxima expressivitat fa servir l’analogia. La creació artística ve a ser, també, la cerca d’analogies per expressar les nostres emocions, d’allò que sentim i volem expressar com extraordinari. I de la comparació, de la semblança, de la contigüitat, saltarem a la metàfora, a la metonímia, a la sinècdoque i a la sinestèsia. Els símbols, els mites, són la perfecció màxima del procediment de l’analogia contínua. I el quefer artístic aleshores consistirà en un joc d’amagar, d’ocultació, d’elusió. L’analogia literària, artística en general, apel·larà al nostre bagatge cultural, a la nostra capacitat imaginativa i observacional. La capacitat de crear un espai entre la percepció de la realitat sensorial i la realitat imaginada, un espai, -la creació- que, d’acord amb el psicòleg danès K. Lange, controvertit investigador de la fisiologia de les emocions, és on habiten les il·lusions.
Tenint en compte la idea de Paul Ricoeur que el valor cognoscitiu de l’obra literària es fonamenta en el seu funcionament metafòric i que la metàfora sempre aporta novetats sobre la realitat substituïda pel trop, volem concloure que la metàfora tant és un giny lingüístic d’expandiment de significació a traves de l’analogia o de l’associació lliure d’idees (o de representacions paranoiques de la realitat) com un mirall de miralls. Salvat-Papasseit versifica: Quina grua el meu estel/quin estel la meva grua, i ens en dona la clau: la metàfora és això però semblant a allò, i allò que no és això és allò i això alhora. I si l’escriptor s’inventa el context de l’analogia, de les coses, objectes que compara? La metàfora in absentia com l’aprehendrem? El símbol universal posat sobre símbol particular com l’entendrem? No perdem de vista la llibertat amb què l’escriptor construeix al seu albir els termes de la comparació mental entre un element i un altre. Quin és el terme real al qual evoca l’escriptor quan fa ús de la metàfora coneguda com a pura? Quina és la lògica que estableix la relació entre la imatge escrita i la realitat referenciada? Les metàfores d’A. Rimbaud, per exemple, es refereixen a realitats creades, inventades, imaginades pel poeta.. Metàfores sobre codificacions particulars de la realitat.
Una de les virtualitats de la literatura narrativa consisteix a crear personatges diferents del qui escriu. Quan expliquem una història d’un tercer a un interlocutor estem fent el mateix i fins i tot quan expliquem la nostra pròpia història. L’alter ego és una dels invents més productiu de la creació artística. El distanciament del jo d’un mateix, la suplantació d’un mateix, el desdoblament d’un mateix, la imitació de personalitats d’altri, la posada en funcionament de la mecànica del punt de vista. En la narrativa estem elaborant sobre la història lineal una trama. I un estil: la veu personal. Fins i tot s’ha estat capaç de fer parlar la veu de la consciència!. El narrador combina el jo creador i el jo narrador amb els jos dels subjectes del que és narrat, interpretat o representat. I això mateix en la poesia, on l’idiolecte, la veu personal, es transforma en tema i argument, en el plus de significació que incrementa el que s’hi diu.
També s’ha formulat la creació artística com un substitut de la Raó. Com si fos una operació discursiva marginal a l’organització lògica de l’univers de missatges ordinaris. Ara bé, a partir del segle XVIII amb el naixement de les societats industrials i de l’hegemonia burgesa i dels seus sistemes de producció i d’intercanvi, qualsevol forma d’idealisme és vist (la ciència ficció també?) com un esnobisme ociós. L’acte de crear, de crear amb el llenguatge, és abans que res un acte conscient de trapasser el llindar del discurs referencial, instrumental. Crear no vol dir només partir d’una nova i original fórmula d’organització lingüística, sinó principalment emfasitzar i distòrcer el discurs habitual. Traslladar-lo de context, desvirtuar-lo de la norma que el regula d’habitud. L’única raó necessària del text literari és el text literari, o sigui la manipulació del significat: en mots de Charles W. Morris el llenguatge literari és el propi designatum.
Tenim un conjunt anomenat literatura que és presentat per la història literària com existent des dels temps més remots: l’epopeia sumèria Guilgameish de fa 4500 anys o la Il·líada i l’Odissea, entre el segle VIII i IX aC., les obres considerades iniciadores del cànon occidental. Tenim, doncs, un a priori a partir del qual apliquem les seues característiques a la resta de creacions literàries. Tenim, doncs, un sistema d’identificació de l’artefacte literari basat en la descripció dels mètodes de simbolització o de connotació del llenguatge usat en els models canonitzats. Perquè sabem i hem ho establert normativament que els mètodes, els mecanismes de la retòrica de la literarietat, són una combinació, una variació dels que hem establert com a models. El teatre és Shakespeare, les aventures d’Odisseu o el Quixot. Aquest conjunt d’elements del llenguatge que caracteritzen els models canònics acordem que són un ús específic del llenguatge, que són, en definitiva, una mena de metallenguatge, un llenguatge específic que la crítica o, millor, els tractadistes de la literatura, han classificat en gèneres i n’han normativitzat les regles de composició. En realitat, la teorització sobre la literarietat basada en els models primigenis no deixa de ser una redundància en la mesura, en paraules de Walter D. Mignolo que la pràctica d’uns determinats codis lingüístics engendra la seua teorització. Podem concloure, doncs, que la literarietat consisteix en la ideació d’uns determinats codis específics, el missatge resultant dels quals és una metallengua, una llengua que se sobreposa talment un joc de variacions i permutacions, a la llengua de comunicació habitual.
Charles W. Morris defineix semiosi com el procés en qual les diverses peces gramaticals d’una llengua funcionen com a signe lingüístic. O sigui, el procés manipulatiu del llenguatge que atorga significació, sentit i valor afegit a la simple gramaticalitat. Una mostra: els símbols del colom, les balances, la creu, el sol, la rosa, el negre, el verd...Mots i/o construccions morfosintàctiques sobrecarregats de significat, extrasemantitzats. Vet aquí els símbols, perquè en un moment donat els dominadors del món i per tant dels sentits de les paraules els han atorgat una connotació universalitzadora, que traspassava el significat simplement denotatiu o restringit a la realitat concreta que significaven inicialment, habitualment. El símbol és un concepte no la cosa, el fet o la persona referenciada. L’objecte artístic, l’artefacte o la construcció literaris consisteix en la creació de l’espai que resta entre l’ésser i l’aparença. És així com ens referim a la idea de versemblança.
En el fons l’acte artístic és una forma d’aïllament. No es tracta simplement de resoldre, com deia C. Lévi-Strausss la tensió entre codi (sistema convencional de signes i de regles de comunicació, comú als parlants d'una llengua, que permet de produir i d'interpretar un missatge) i gramàtica (l’estructura de les paraules i la maner com es combinen per formar oracions). No és solament una manera de dir, sinó una forma de situar-se en la polivalència, l’ambigüitat, la polisèmia, en el relativisme del coneixement compartit o del sentit compartit del llenguatge. Consisteix en una voluntat d’alterar les imatges mentals, això és, els significats compartits dels parlants d’una llengua.
En l’acte lingüístic literari no es diu, no es nomena la realitat factual sinó una rèplica, una còpia moguda, velada, que ens porta a dubtar de si és inventada. Ens trobem en l’àmbit de l’ambigüitat i de la il·lusió. L’estetificació del llenguatge literari és una operació similar a la del creador d’efectes especials del cinema. L’estructura lingüística de la creació literària es deu més a una manipulació de l’obvi, és a dir, a una forma “especial” de comportar-se amb la realitat objectiva, que a una gramàtica concreta. I comportar-se vol dir, aquí, veure, observar, interpretar, construir i deconstruir.
És autoreferencial el llenguatge artístic, el llenguatge literari? Els significats de la seua sintaxi es remeten a l’univers mental del seu autor? Si el lector n’infereix un significat, deu ser perquè el lector en la mesura que és intèrpret espera traspassar l’àmbit de referència de la seua lògica sobre el funcionament que té de la realitat. La ficció, el fer veure, la impostació, la visió múltiple dels fets, dels protagonistes, el creuament d’òptiques, la multivocitat, són les eines de la creació a partir de les regles subjacents i possibilitats retòriques de cada llengua. El crític i escriptor mexicà Alfonso Reyes, deia que la literatura és una ficció verbal d’una ficció mental. I l’escriptor i editor italià, Roberto Colasso, que la literatura és una forma [particular] de concebre alguna història.
3. LA RECEPCIÓ LECTORA. LA INFERÈNCIA (entendre, especular, interpretar, concloure). EL GUST.
La inferència lectora de la bellesa o singularitat expressiva d’un artefacte artístic no depèn només del grau de coneixement que tinguem del(s) llenguatge(s) del seu creador, sinó també, i molt fonamentalment, del context cultural, polític i social en què el lector o l’observador s’interposa i s’acara amb el del creador. George Steiner ho expressa així: tot acte de recepció d’una forma dotada de significat en el llenguatge, en l’art o en la música, és comparatiu. [...]Intuïtivament, busquem l’analogia o el precedent, els trets d’una família (d’aquí, “familiar”) de l’obra que és nova per a nosaltres amb un context recognoscible. La percepció de bellesa, de singularitat, de no-funcionalitat, no-convencionalitat, en un determinat missatge elaborat amb pretensió estètica, no és una resposta automatitzada de la nostra sensibilitat sinó una resposta codificada a partir de la culturització rebuda, del sistema institucionalitzat, normativitzat tant socialment, escolarment, com familiarment, de comprendre el món.
La motivació lectora, la recepció pragmàticament dialogable amb l’obra d’art, naix de l’interès per saber, per conèixer, per retrobar tal volta analogies amb el nostre bagatge cultural. El sociòleg Georg Simmel afirmava que s’adquireix coneixement a partir dels beneficis que ens reporta. El creador, d’una manera o altra, t’explica una lliçó de vida i, alhora, busca d’involucrar-te en l’aventura creadora que gairebé sempre té una finalitat “moralitzadora”, ja sigui afirmant uns valors ja sigui denunciant unes pràctiques, ja sigui enaltint un comportament ja sigui bescantant-lo o criticant-lo. Com aquell personatge de P. Calders que diu que la lectura no ha de servir per impressionar o suggerir, sinó per estimular la imaginació. I hi afegiríem: perquè ens imaginem que aquell món narrat no deixa de ser una paràbola, un mirall deformat de la realitat i els seus múltiples angles i interseccions. El lector recrea en la seua imaginació el món que se li presenta, l’emmotlla a la seua sensibilitat, i es deixa ser còmplice de la història narrada en la mesura que, nosaltres lectors, som els dobles dels personatges, les seues antítesis, o simplement els possibles en què no hem pensat mai que podríem convertir-nos. En definitiva, la lectura còmplice és aquella en què el llegidor esdevé un dels actants més del discurs de l’autor. En altres mots, ets un lector implicat quan et converteixes en el destinatari implícit del relat, ço que el creador de la narratologia, G. Genette, definia com el narratari.
En totes aquestes notes el nostre propòsit és l’intent d’explicar-nos com es reconeix un text literari, la literarietat, més enllà de les marques institucionals (escola, literatura nacional, cànons o editorials), que el classifiquin com a tal o els atributs que els atorguen els prescriptors (mestres, professors, crítics) o les classificacions de les llibreries o biblioteques. I ho hem sintetitzat en el fet que l’autor per al propòsit comunicatiu fa la selecció pertinent dels mots del lexicon, hi apropia un llenguatge particular (un estil), o sigui, una forma expressiva que vol allunyada, com hem dit, de la comunicació ordinària. Però què més? Quines són les regles pragmàtiques que faran que nosaltres lectors inferim que es tracta d’un text literari?. Perquè hi hem estat educats, perquè existeix una convenció cultural en l’ús dels diferents registres d’una llengua. Perquè, de fet, és l’espai expressiu excepcional, no habitual, no convencional. Igual que reconeixem excepcional aquell interlocutor, aquell parlant que en la conversa habitual s’expressa de manera diferent a la de la majoria: perquè usa un vocabulari estrany, aplica un ritme expressiu i una cadència anormals, una tonalitat, una entonació a les frases a l’hora d’expressar-se distint del que sol ser normal en un intercanvi comunicatiu. Perquè en el seu discurs hi notem una intensió més que la simple extensió, és a dir, la simple referència als mons possibles que s’esperen en una conversa. I pragmàticament estem interpretant en aquell rar conversador i òbviament en els textos expressament retoritzat com a literaris que la intensió discursiva es desplaça de la simple comunicació informativa a la comunicació performativa impressionable. L’acte de parla conté l’acció mateixa que es comunica. Els elements retòrics, expressius d’aquest discurs va més enllà de la simple informació. Deduïm instantàniament que cerca de suggestionar-nos, d’impressionar-nos, de tocar-nos les fibres de l’ànima.
Tota intensió expressiva cerca de crear un altre context comunicatiu entre emissor i receptor i, per tant com, diu T. Van Dijk, un canvi de topos o lloc comú on reconèixer-nos. Podríem formular-ho així: per a tota lògica general existeix una lògica particular. Però aquesta lògica particular també forma part de la lògica general, només que per a aquests topoi particulars cal endinsar-se en les causals que regeixen o formulen tant la psicologia com l’antropologia i la sociologia cultural; és a dir els usos i contextos motivats en què especifiquem els registres o la varietat de llenguatges.
El filòsof italià Luigi Payreson a l’obra Estética. Teoría de la formatividad diu: l’art és la formativitat pura. L’art és una forma d’obrar que, alhora que fa, inventa la manera de fer. Crea les pròpies regles. Regles que estan, en principi, al marge de la productivitat, la utilitat i la rendibilitat econòmica com entenem que vol dir David Hume quan expressa que la bellesa no és útil. L’obrà artística, hem dit, crea el seu propi context interpretatiu i, la majoria, en relació amb altres obres artístiques. L’autoreferència és una constant en l’obra d’art des que hem considerat que existeix l’obra d’art. No hi ha autor que no es refereixi als mites fundacionals, conscientment o inconscient. L’obra d’art, altrament, apel·la bàsicament als sentits i l’experiència emotiva pertany a l’àmbit del jo i de les nostres circumstàncies. En fi, perquè es generi la aprehensió estètica, cal que es produeix una mena de xoc, de contrast entre el que G. Mourin en diu la retòrica del l’obra i la nostra experiència del llenguatge.
Com a lectors volem saber, com el personatge de Quasimodo de V. Hugo, què és la vida a través de l’experiència selectiva de l’artista o del creador. Si no som curiosos i una mica xafarders, no podem ésser uns bons lectors de literatura. Nosaltres lectors som gairebé sempre, d’alguna manera. protagonistes del fictici. I aquesta mena d’emmirallament amb el versemblant literari no té res a veure amb una confessió, sinó més aviat amb la descoberta psicoanalítica de qui reconeix en l’altre, en la ficció, les múltiples possibilitats de ser un mateix en altres circumstàncies i contextos.
Quan parlem d’Inferència no ens referim sinó al concepte de pragmàtica, al fet de com es produeix la recepció dels missatges, del feedback que implica comprendre i descompondre missatges. I, certament, si ja passa que els interlocutors inferim diferentment el sentit d’un mateix missatge ordinari, molt més diferentment un missatge amb una càrrega retòrica o elaboració estètica. La poesia és per antonomàsia elusivitat. Un missatge que amb l’artifici retòric ens amaga, comprimeix, sintetitza, simbolitza, metaforitza, els arguments d’una història, d’una situació, d’un fet, d’un pensament, d’un estat emocional. Però en l’era de la tecnologia de la velocitat en la resolució de processos, és gairebé impossible la inferència de l’obra d’art, car aquesta necessita temps per recompondre significats i assimilar-los. Necessita calma per rebuscar en la memòria vital les anelles que et connectin amb el missatge artístic. Temps per rellegir, temps per meditar el perquè de la forma, el perquè de la sintaxi, el perquè de la fonètica, el perquè de la tria del lèxic, el perquè de l’impacte que ens produeix aquell artifici xifrat. I per captar el to, de què parla Emil Cioran. Les noves tecnologies comunicatives, els algoritmes, no ens il·luminen sobre processos, sinó que només ens parlen d’estats.
Quina ment més clara el crític i teòric de la literatura Jan Mukarovsky quan ens parla del caràcter dinàmic de l’obra d’art i l’obra d’art com a objecte interpretatiu. L’artista, certament, fins i tot quan retrata s’inventa una realitat, projecta una mirada, una actitud, una ideologia. La realitat del creador és sempre potencialment realitzable. L’artista fa un acte volens nolens de relativitzar l’objectivitat. En la seua recreació la converteix en estranya, com deia el crític i teòric del formalisme Víctor Shklovski: el mecanisme de l’art consisteix a estranyar les coses. És el mecanisme de la forma obstruent que allarga la dificultat i l’extensió de la percepció. Com tot llenguatge el de la literatura és una construcció lingüística dinàmica. Sobretot, perquè, com hem afirmat, el llenguatge artístic no és nomes un conjunt particular de característiques formals i/o estructurals o compositives, sinó el reflex d’un context cultural, econòmic, polític. El resultat d’un conjunt de relacions culturals i d’idees sobre la mateixa naturalesa artística, de sensibilitats, de valors que dialoguen o es debaten en uns temps i uns espais determinats.
El lector és el mediador entre l’autor i els seus fantasmes. El lector vol desxifrar com el creador ha combinat amb un efecte sorprenent idea i llengua. Com, en definitiva, autor i text s’han transfigurat en un objecte, el text, tan atractiu, tan suggerent, tan impactant. El lector no necessàriament és un amic de l’autor, perquè el lector decodifica a partir de la seua pròpia consciència, els seus propis dimonis, valors, principis, sentiments, la sua pròpia memòria vital; és a dir, també, a partir de les sues pròpies mentides o autoenganys. És així que d’un mateix text en poden resultar tants textos diversos com lectors té.
Del text literari el lector n’espera una mena de paràbola de la nostra realitat. Però també una mena de mentida que ja sabem que és mentida. Una mena d’ucronia que ens digui que la nostra realitat podria ser la de la literatura, però que no s’esdevindrà mai. El lector en començar la lectura d’una obra literària està expectant per saber si podria ser el protagonista de la història que llegeix. Si hom podria construir una vida anàloga a la del protagonista novel·lesc o poètic. Expectant per saber si el de la ficció és ell mateix, si la nostra vida és la matèria literària, si la nostra realitat viscuda és més literària que la imaginada per l’autor.
La literatura és seducció. Segons U. Eco el text literari pressuposa un lector modèlic i cerca d’atraure’l cap a la concepció del sentit que li ha conferit l’escriptor. Certament, l’obra literària ha de tenir la propietat de fer-nos creure en mentides, mentides pietoses, mentides trasbalsadores, com en el cinema. Però la mentida de la ficció literària és un engany esperat, un reflex d’un mirall de nosaltres, però un reflex dels mots que ens hem imaginat en tants altres miralls de casa nostra. Un engany cerimoniós, articulat de tal manera que acaba, si l’obra ha aconseguit la màgia narrativa dels grans escriptors, xuclant-nos en el món de la ficció creada. Una ficció que pretén que sentim la por, el neguit, el terror, el goig, totes les passions i els sentiments de què ens informa el narrador que senten els protagonistes de la mentida. tanmateix, és cert que tot autor o creador, tal com afirma Theodor Adorno, és sotmès a les operacions del mercat i, per tant, funciona com un vehicle de la ideologia dominant? Se n’escapolarien Shakespaere, Voltaire, Breton, Brossa, Genet, Bataille o Bukovsky?
Seguint el raonament d’Henri L. Bergson, en la contemplació de l’obra d’art o en la lectura literària assimilem realitats intuïdes d’allò que en la vida quotidiana són mers instints. Automatismes. Què té la realitat, venen a dir els romàntics, sinó la pròpia realitat del jo. Com sigui, en tots els temps, l’art -contemplat, llegit- l’hem entès, l’hem sentit, com una forma intencionada d’alliberament de normes i significats prefixats. Una via d’autoconeixement, una manera d’expressar una actitud moral o una crítica social, una projecció ideal, una utopia o un somni dirigit, com deia José Luís Borges.
Segurament el primer relat que fou entès com a literari, fou la narració oral ritualitzada de fets reals. Del que passava a la realitat se’n feia una història. Eren les primeres cròniques abans de les cròniques oficials. Oralitat, gestualitat, entonació de la veu, els dibuixos com a imatge, i la recepció com a fets extraordinaris, sobretot pel que hi ornamentava el contador. Després de la rondalla, la glossa o el relat dels fets extraordinaris, fou la ficció escrita per a ser oralitzada comunitàriament i finalment la ficció escrita per a ser oralitzada individualment.
La primera lectura és la que es fa des de l’espera il·lusionada. La història de l’art, de la literatura és la història del gust, del plaer o del rebuig que han provocat les lectures. Les obres canòniques són aquelles que han impressionat les ments i les ànima de tots els temps. Aquelles que en la seua recepció al llarg de tots els temps han provocat trasbalsos sentimentals, emocionals, mentals i han construït veritats sobre la nostra condició humana. Ja abans que es formulés la teoria de l’estètica de la recepció, Hans-Georg Gadamer explicava la relació entre text i lector com una lògica dialèctica de preguntes i respostes en la qual es dibuixa un cercle hermenèutic. L’hermenèutica, precisament, l’art de la interpretació.
Segons reconeix el filòleg alemany Péter Szondi, un dels principals teòrics de l’hermenèutica literària, el filòleg i filòsof Friedrich Schleiermacher, ja a començos del segle XIX, matisava que l’hermenèutica no consistia solament en la interpretació d’un passatge concret d’una obra, sinó en el coneixement total de la seua gènesi, la relació amb la resta del text i la motivació que havia portar a escriure’l.
Partint de les anàlisis de la teoria de la recepció, ens preguntem: ¿existeixen uns narratius universals que commouen tota persona humana? Què condiciona que un text sigui apreciat com a estètic per un lector? Com intuïm que un text és extra-ordinari? Doncs, perquè ens hi han educat! I dit amb paraules sàvies de H.R. Jauss, perquè la suma de comportaments, coneixements i idees preconcebudes amb què es troba una obra en el moment de la seua aparició editorial constitueixen el context de la seua valoració. Tot i així, ¿no podria ser, com ja hem apuntat que existís algun immaterial, com el to de veu, l’acotació del temps de l’exposició oral o de la lectura silenciosa, la creació de l’expectativa de la descoberta, que conferís al text una aura de d’extra-ordinari? Existeixen, ens repreguntem, uns universals estètics? Si no, per què els infants quan els expliques un conte saben que és un conte, que té una retòrica formal específica? O és en la fantasia infantil i l’apetència per descobrir el món i meravellar-se’n que són continguts tots els gèrmens de la literarietat. Aquella que, en la seua immanència, es performa en els relats llegendaris, les rondalles i els mites. Aquella, en fi, en què els relats han començat i comencen amb la fórmula hi havia una vegada, (érase una vez, once upon a time, c'era una volta, il était une fois...).
En darrera instància, interpretem bellament, estèticament, artísticament, literàriament, no només segons el grau de codificació del missatge, la seua retoricitat expressiva, és a dir, pels estímuls lingüístics que conté, sinó també per les convencions interpretatives que culturalment han esdevingut normatives (com per exemple els símbols i els mites grecollatins) i per ímputs contextuals de tipus social i antropològic. I, com assenyala el pedagog i psicòleg John Dewey, pel contrast entre l’experiència personal del creador i la de l’observador o el lector, de manera que la qualitat estètica que atorga unitat a aquesta experiència es realitza en termes emocionals.
Sense referir-nos-hi explícitament ens hem projectat en part en el concepte de deconstrucció textual del filòsof Jacques Derrida quan parlem de la multiplicitat de factors que incideixen en la interpretació dels textos i dels textos literaris especialment. Derrida ve a afirmar que cada text és un entramat de textos, de referències “culturals” distintes que s’acumulen seguint una lògica particular, de forma que existeix un divorci entre el que l’escriptor creu que argumenta i allò que diu realment el text. Desentranyar aquest desaparellament és la base de la deconstrucció textual. I desentranyar-lo tot contrastant-lo amb la lògica del lector encara és més especulatiu i inacabable. La lectura també consisteix, doncs, a confrontar perícies: la del creador amb la del lector. Car, en la bona literatura, el lector avesat és capaç de descobrir en el text tants paratextos com hom es pugui imaginar.
De l’esperit fresc en naix la saviesa, quan li pregunteu seriosament sobre les grans coses.
— F. Hölderlin
Tenim tot el llenguatge per disposar-ne de la manera que vulguem per expressar-nos, per comunicar-nos. I vols tenir l’experiència del demiürg. Busques una forma personal d’expressar-te. Vols aconseguir una parcel·la personal del simulacre, de l’artifici. Aspires a desafiar les regles, els codis, la representació habitual de la realitat. Busques dilatar el teu jo en una sala de miralls que no és altra que la composició d’un discurs que no cerca l’intercanvi verbal. Serà el llenguatge del Narcís, el llenguatge d’un demiürg, d’un ordenador -al seu arbitri- dels elements del llenguatge. Perquè la natura del signe literari és sobretot la imatge d’una disfressa. I el creador té la il·lusió de crear nous mons, de traspassar la realitat o de limitar-ne la seua existència. En disposar-nos a escriure diferent de com parlem o fins i tot simulant la conversa habitual, estem ordint un fingiment (una inventio). Estem projectant la il·lusió de dir com no hem dit abans, com no ha dit ningú altre. O millor, com no hem sentit que parlava la gent que coneixem. Ens agradarà fer de déus, de constructors de noves Babel i de sorprendre’ns a nosaltres mateixos amb veus que no ens havien mai sortit de boca. De ser demiürgs ordenadors d’un univers personal, com si fóssim els artesans afaiçonadors de mon paral·lels als de la realitat que ens conté. Però crear és recrear, inventar és reinventar, vet aquí la idea subjacent del concepte d’hipertext.
No hi ha un model tancat de llengua per al text literari. Cada text, cada missatge retoritzat i en què se semantitza especialment tota peça discursiva amb la intenció de produir plaer estètic o un trasbals emocional, crea el seu model, cerca la seu veu. L’escriptor, tanmateix, posa límits a la immensitat lingüística, al vast coneixement del món, a la multitud de dades factuals. L’escriptor es deurà a la història pensada, però passarà que la història que narra li anirà imposant un tipus d’escriptura. No oblidem que existeix la intenció explícita i la intenció condicionada pel lloc que l’escriptor ocupa en el món i la cultura a la qual pertany. Com no pot sostreure’s, hem dit, al seu caràcter, a la seva psicologia, a la seva personalitat, al seu subconscient. Igualment, la llibertat d’elegir d’entre la vastitud de registres lingüístics, de paraules i sintaxis, de recursos retòrics, d’històries i arguments, és una llibertat acotada. Elegim d’entre el que hem llegit, ens ha captivat, emocionat, ens ha estat suggerit, d’entre els sabers acumulats i experimentats. I decidirem, al capdavall, si el missatge serà una l’al·legoria o una reproducció arbitrària de la realitat; o, en canvi, cercarà l’extraordinari, la fantasia, l’experiment o l’absurd. Triarà de tractar la història des del dramatisme o la comicitat o fent-ne mixtures. De fet, ja en el moment de la intenció d’escriure literatura hom farà una aposta per desautomatitzar la funció comunicativa del llenguatge. Com diu Iuri Lotman, la fabulació d’un argument suposa sempre la transgressió d’una prohibició; la violació de les regles de la comunicació habitual, ordinària, de la sintaxi, de la semàntica i de la pragmàtica. En la intenció de crear comença el desdoblament del jo: el qui pensa del qui escriu i el qui escriu del qui protagonitza el discurs literari.
El mite, ho ha escrit meravellosament M. Eliade, és l’expressió de la consciencia col·lectiva que produeix uns efectes màgics. Totes les expressions artístiques revisiten els mites fundacionals de la nostra cultura. En fan interpretacions, adaptacions, escolis. I és així que davant la immensitat del no-temps, del no-espai, no-sistema, no-persones, que actuen com si ho fossin, que es funda el temps, es materialitza l’espai, s’articulen els sistemes i les normes. I l’escriptor, l’artista, n’esdevé el relator que l’actualitza a través de la faula, el conte, l’al·legoria, la paràbola, el poema, la metàfora, l’analogia, el símbol. Formes de representació del que en essència és inefable. Tot text literari vindria a ser com el meta-text del mite, la representació corpòria, factual, visual, verbal del mite. En realitat tot discurs artístic rellevant, el que s’inscriu en els cànons, és una immensa paràfrasi que estereotipa els mites que expliquen l’essència tant de la nostra humanització com de la nostra deshumanització: els tòtems i els tabús.
Fins a l’aparició dels estudis de semiòtica la naturalesa de l’art s’havia explicat des d’una perspectiva merament formalista. Nogensmenys és cert que la psicologia i la metafísica s’havien preocupat d’esbrinar quina ha era la relació entre art, espiritualitat i ànima, entre el jo i el subconscient. Al llarg de tots els temps, ha estat habitual relacionar l’art amb l’expressió del desig d’un ideal, d’una utopia. L’art com una pregària o un ritual màgic que convoca els déus que donen sentit a totes les coses. Certament, l’art s’ha comportat com l’expressió d’una mediació entre el real i l’inefable, i ha trobat en l’analogia, la metàfora, l’al·legoria, el símbol, les maneres de fer-ho possible. Heus aquí el misteri de la inspiració, de l’arravatament, de la convulsió, de la levitació, com a invitacions a l’expressió artística.
Ja molt anteriorment al Romanticisme (que en nom de la llibertat d’expressió dels sentiments trabucà la vella arquitectura dels tractats clàssics), Aristòtil ja assenyalava que l’art és una forma de dir, de fer, sotmès a normes, regles i tècniques. L’artista serà aquell que domini aquestes normes, els tractats i manuals de mètrica grega, les razós de trobar, les arts poètiques, les mesures àuries, els ritmes dels peus clàssics, i el qui sàpiga imitar la realitat amb els límits que imposa la forma. Aquest fou el paradigma general des dels grecs fins als romàntics. Qui dictà, però les primeres normes? Per què? I tornem a l’origen: per diferenciar el discurs col·loquial, ordinari, del discurs formalitzat segons s’hagués de parlar davant un jutge, davant uns senadors, davant els déus o davant un mateix.
La intenció d’escriure bellament, artísticament, també implica la voluntat conscient o inconscient d’expressar uns valors eticomorals. Mitjançant l’art la humanitat ha preservat parcel·les particulars que han repercutit socialment, de llibertat ideològica, cultural, política, religiosa. Com també ha servit d’eina de propaganda del poder. El sociòleg Pierre Bourdieu parla d’habitus a propòsit de les formes d’obrar, de pensar i sentir, que s’originen segons la posició que una persona ocupa en l’estructura social.
Més enllà de l’estatus social performatiu de les maneres de fer, existeix un universal intencional del discurs artístic que, d’acord amb lingüista George Mounin, es correspon amb la voluntat de l’expressió del real absolut. L’art pictòric, musical, literari o l’arquitectura dels gratacels són, en darrera instància, formalitzacions que proclamen la utopia, la forma perfecta per transitar de l’empíric a l’immaterial i viceversa, de la idealització a la factualització. ¿Què fan els poetes P. Valéry, C. Riba o J. Maragall sinó expressar l’anhel de crear la utopia, de cercar l’expressió, contra la contingència humana, de la creació original, pura, l’epifania del primigeni vital? La potència del mite, del Creador, de l’Ordenador del món, tempta el creador d’imitar la seua perfecció. En el principi fou el verb i, certament, nosaltres creadors de mons hi adjuntem l’adjectiu. Però, la “paraula donada” de la inspiració, la “paraula viva” maragalliana, segons Josep Carner, només la troba qui la busca, qui la desitja, com ve a dir al que coneixem com la “teoria de l’ham poètic”.
Però el creador terrenal no és Déu, i per imitar-lo s’inventa el llenguatge estètic, el llenguatge que imita la parla ideal de déu. La parla de l’esperit, de l’ànima, dels sentiments, de les emocions, de la metafísica: les parles connotades, perquè van més enllà de la mera designació. Vet aquí el creador romàntic, aquell que, segons J. G. Fichte, cerca d’alliberar el seu jo, escindit sempre entre el real i el meravellós, entre la mort i la resurrecció o la vida eterna, entre l’anècdota i la categoria, entre la representació i el símbol. La recerca de la bellesa, la creació estètica com a procés d’alliberament de la gravetat terrenal, esdevindrà una ètica de l’ideal. A propòsit, F. Schlegel, l’encunyador del terme romanticisme deia: la bellesa és la representació simbòlica de l’infinit.
Amb els romàntics les lleis, les normes estètiques, ja no són una trava per al creador, sinó que és el geni personal, les seues necessitats expressives, qui crea les seues pròpies lleis o normes. El mateix fet de disposar d’una llengua, del domini dels seus recursos expressius, ja és un consol davant la mort física del subjecte creador. La fragilitat de la vida física és compensada per l’eternitat de la veu poètica, dels poemes que esdevenen uns epitafis. Entre la carn i el verb existeix una indissolubilitat necessària: allà on no arriba la carn, la seua contingència, hi arriba la infinitud del llenguatge, l’eco de les paraules que ressonen eternalment. Des de l’inici de la història de l’escriptura les paraules ens retornen sempre a aquella dualitat.
La intenció creativa implica un estat mental i una actitud emocional, comporta una certa planificació i aquesta, una idea del que es pretén fer. La intencionalitat creativa no només depèn d’una caracterització personal -per exemple, del sentit del ritme que es tingui-, d’un entorn cultural al qual es pertany, de la influencia de les lectures fetes, de les creences, del nivell de competències expressives, de l’enginy innat, de la capacitat imaginativa, de la subtilesa de l’observació, sinó també del nivell d’expectativa que es pressuposa en relació a la lectura de l’obra. Les cultures dominants en què habitem i vivim creen criteris, jerarquies i gustos i no ens en podem sostreure sinó amb un acte volitiu i exprés.
Escrivia Llorenç Villalonga a Falses memòries: escric mentides, una darrere l’altra [...millor, digan-ne fantasies], perquè som convençut que la realitat objectiva no existeix. Ho he dit ja: entre els innombrables (per a nosaltres, infinits) factors que componen el fet més senzill, cadascú tria els que li agraden i compon amb ells el que en diem realitat o veritat. Bernat Metge a Lo Somni: ...que a l’infern siguin Cèrber, Monos [...] i molts més que has anomenat cosa poètica és, i no és hom tingut creure que així sigui, car els poetes han parlat ab integuments [ficcions, disfresses] i figures, dins l’escorça de les quals s’amaga altre que no diuen expressament. I Josep Pla en una entrevista el1929 a La Veu de Catalunya: A nosaltres, els pobres infeliços que ens hem preocupat i ens preocupem nit i dia d’escriure amb la màxima naturalitat ens han dit ―paradoxa de les paradoxes!― que som uns escriptors descordats, que tenim un estil descordat. No fa pas gaires dies que el senyor Bofill i Mates al carril de Sarrià, em digué que jo era un escriptor descordat. És visible, però, que és tot el contrari. En realitat els partidaris de la normalitat som els únics que hem meditat amb profit el problema de la tradició literària grecollatina, la qual ens ensenya, si és que aquesta tradició té algun sentit, a escriure una determinada impressió, sentiment o idea amb la preocupació de la totalitat de l’objecte i alhora amb la menor quantitat possible de paraula, amb la més gran claredat, precisió i sobrietat. [...] Si nosaltres haguéssim de dir, com a exemple, que un senyor portava unes sabates negres, direm tota la vida: «Un senyor portava les sabates negres». En canvi, un altre tipus de literat dirà: Portava negres un senyor les sabates. L’exemple és senzill. Si comencéssim a parlar de la manca de retenció verbal, de la bombolla de la frase, de la construcció poca-solta, de l’ortopèdia sobrera i usada, de la manca del sentit del ridícul, de la puerilitat de fons que s’amaga sempre sota de l’obsessió del formulisme nyèbit, es veuria quins són i quins no són els escriptors descordats.
2. L’ART COM A CREACIÓ-CONSTRUCCIÓ-COMPOSICIÓ (DISPOSITIO ET ELOCUTIO)
Detesto la vulgaritat del realisme en literatura. A qui és capaç de dir pala a una pala, l’haurien d’obligar a usar-ne una. És l´únic per a què serveix.
El llenguatge literari és el discurs basat en la rellevància. En el fet de posar de relleu els mecanismes d’expressió ordinària, la presentativa o enunciativa. D’acord amb Juri Lotman, allò que distingeix la comunicació literària de la comunicació stricto sensu és la creació d’un codi especial. En què el codi de l’emissor és distint del codi del receptor (estètica de l’oposició). Però alhora hi ha entre l’emissor i el receptor, entre el creador i el lector, una percepció d’identificació estètica. El lector reconeixerà que el codi literari és especial en la mesura que tingui un coneixement de la tradició expressiva literària, i en reconegui els tòpics. El codi literari, al capdavall, es reinterpreta al llarg dels temps, des de les tragèdies gregues, els pomes homèrics i la lírica llatina. El que és immanent en la literatura, en l’art, insistim, és precisament la tradició cultural formalitzada en els mites.— Oscar Wilde
Els estructuralistes definiren el llenguatge literari com una funció més dins el sistema expressiu de les llengües. I com definiríem aquesta funció, dita habitualment com a poètica? A propòsit m’agrada el que en diu el teòric de la literatura txec L. Doležel, (un dels fundadors de la teoria dels mons possibles, en què l’objecte artístic no és una mimesi del món real ni un arquetip universal de la realitat, sinó la creació d’un món, d’uns personatges que s’autoreferencien a si mateixos en el context específic de l’obra en què es mouen i actuen: tot acte narratiu és simultàniament obedient a les normes, creador de les normes i destructor de les normes. La lingüística textual ha intentat definir tipologies textuals i els seus macrocomponents sintàctics i semàntics, a partir de la lingüística descriptiva i estructural, però ha estat específicament la pragmàtica que ha caracteritzat semànticament el text literari. La pragmàtica, és a dir, el context en què interpretem un determinat missatge i les circumstàncies que concorren en la comunicació entre els parlants o entre el text i el lector, i la institucionalització de la naturalesa del que és literari, han fabricat i consensuat en bona part la naturalesa del literari.
El poema és la cova de les pulsions sotmeses a un ordre tal dels mots que creïn un ritme que evoqui aproximadament la intenció o la motivació del que es vol expressar. El poema és una forma d’ocultació per elisió dels autèntics desigs i idees que ens envaeixen. És el receptacle de les manies, de les obsessions, dels estats anímics. Octavio Paz deia que la poesia, a part de ser la memòria dels pobles, és la part secreta de l’ànima de cadascú. Els mots es concentren en un remolí que engoleix la pròpia ira, la pròpia passió o la pròpia convicció o la visió. El discurs poètic, estètic, s‘elabora a partir de l’aïllament del jo i de l’extracció del mot, de la sintaxi, de la semàntica, de les formes de la comunicació estàndard, habitual. Josep Pla diu que per dir el color exacte de les oliveres del tros no troba, ell precisament el mestre!, l’adjectiu precís. No el troba perquè hi veu tots els colors des del moment que comencen de fruitar.
Llegir un poema, com va a dir C. Riba, requereix entendre’ns amb els mots més que no pas entendre’ls simplement. En crear es defineix una naturalesa, i, en conseqüència, s’infon un alè personal sobre el conjunt de sentits que formen l’univers de significacions. No es tracta només d’expressar-se bellament, amb malabarismes verbals, sinó de pensar artísticament el que pot ser dit òbviament col·loquialment. El llenguatge artístic es desvia de la simple predicació. Crear vol dir compondre a partir dels recursos de la cultura adquirida, de la sensibilitat i gustos, manies i capacitats imaginatives. En l’elecció de la forma el creador se situa en l’eix de la història de l’art, en el repertoris d’arquitectures o combinacions formals i alhora en les arestes que posen en tensió les seues limitacions: encabir un missatge complex en l’estructura d’un sonet, per exemple, i ensems que impressioni, és un exercici que requereix un bon entrenament. I sentit del ritme i coneixements musicals.
El complex i meravellós treball de la creació consisteix a fer significativament condensats i eloqüentment commovedors, en els límits que imposa la forma triada, la vastitud de la cultura, la personalitat del creador, l’inconscient col·lectiu i el missatge concret que es pretén comunicar.
L’analogia és el recurs màgic per construir el món de les il·lusions. És el recurs per expressar el que és difícil de dir o per engrandir el concepte o la idea que volem expressar. És una forma d’expandir el significat del concepte principal. L’analogia entre la mar i la vida, entre el blau i la immensitat són aquests espais de correspondència entre el que es en primera instància i el que volem que sigui una visió particular. L’analogia és el fonament del llenguatge artistitzat. De fet tot el nostre llenguatge habitual quan cerca la màxima expressivitat fa servir l’analogia. La creació artística ve a ser, també, la cerca d’analogies per expressar les nostres emocions, d’allò que sentim i volem expressar com extraordinari. I de la comparació, de la semblança, de la contigüitat, saltarem a la metàfora, a la metonímia, a la sinècdoque i a la sinestèsia. Els símbols, els mites, són la perfecció màxima del procediment de l’analogia contínua. I el quefer artístic aleshores consistirà en un joc d’amagar, d’ocultació, d’elusió. L’analogia literària, artística en general, apel·larà al nostre bagatge cultural, a la nostra capacitat imaginativa i observacional. La capacitat de crear un espai entre la percepció de la realitat sensorial i la realitat imaginada, un espai, -la creació- que, d’acord amb el psicòleg danès K. Lange, controvertit investigador de la fisiologia de les emocions, és on habiten les il·lusions.
Tenint en compte la idea de Paul Ricoeur que el valor cognoscitiu de l’obra literària es fonamenta en el seu funcionament metafòric i que la metàfora sempre aporta novetats sobre la realitat substituïda pel trop, volem concloure que la metàfora tant és un giny lingüístic d’expandiment de significació a traves de l’analogia o de l’associació lliure d’idees (o de representacions paranoiques de la realitat) com un mirall de miralls. Salvat-Papasseit versifica: Quina grua el meu estel/quin estel la meva grua, i ens en dona la clau: la metàfora és això però semblant a allò, i allò que no és això és allò i això alhora. I si l’escriptor s’inventa el context de l’analogia, de les coses, objectes que compara? La metàfora in absentia com l’aprehendrem? El símbol universal posat sobre símbol particular com l’entendrem? No perdem de vista la llibertat amb què l’escriptor construeix al seu albir els termes de la comparació mental entre un element i un altre. Quin és el terme real al qual evoca l’escriptor quan fa ús de la metàfora coneguda com a pura? Quina és la lògica que estableix la relació entre la imatge escrita i la realitat referenciada? Les metàfores d’A. Rimbaud, per exemple, es refereixen a realitats creades, inventades, imaginades pel poeta.. Metàfores sobre codificacions particulars de la realitat.
Una de les virtualitats de la literatura narrativa consisteix a crear personatges diferents del qui escriu. Quan expliquem una història d’un tercer a un interlocutor estem fent el mateix i fins i tot quan expliquem la nostra pròpia història. L’alter ego és una dels invents més productiu de la creació artística. El distanciament del jo d’un mateix, la suplantació d’un mateix, el desdoblament d’un mateix, la imitació de personalitats d’altri, la posada en funcionament de la mecànica del punt de vista. En la narrativa estem elaborant sobre la història lineal una trama. I un estil: la veu personal. Fins i tot s’ha estat capaç de fer parlar la veu de la consciència!. El narrador combina el jo creador i el jo narrador amb els jos dels subjectes del que és narrat, interpretat o representat. I això mateix en la poesia, on l’idiolecte, la veu personal, es transforma en tema i argument, en el plus de significació que incrementa el que s’hi diu.
També s’ha formulat la creació artística com un substitut de la Raó. Com si fos una operació discursiva marginal a l’organització lògica de l’univers de missatges ordinaris. Ara bé, a partir del segle XVIII amb el naixement de les societats industrials i de l’hegemonia burgesa i dels seus sistemes de producció i d’intercanvi, qualsevol forma d’idealisme és vist (la ciència ficció també?) com un esnobisme ociós. L’acte de crear, de crear amb el llenguatge, és abans que res un acte conscient de trapasser el llindar del discurs referencial, instrumental. Crear no vol dir només partir d’una nova i original fórmula d’organització lingüística, sinó principalment emfasitzar i distòrcer el discurs habitual. Traslladar-lo de context, desvirtuar-lo de la norma que el regula d’habitud. L’única raó necessària del text literari és el text literari, o sigui la manipulació del significat: en mots de Charles W. Morris el llenguatge literari és el propi designatum.
Tenim un conjunt anomenat literatura que és presentat per la història literària com existent des dels temps més remots: l’epopeia sumèria Guilgameish de fa 4500 anys o la Il·líada i l’Odissea, entre el segle VIII i IX aC., les obres considerades iniciadores del cànon occidental. Tenim, doncs, un a priori a partir del qual apliquem les seues característiques a la resta de creacions literàries. Tenim, doncs, un sistema d’identificació de l’artefacte literari basat en la descripció dels mètodes de simbolització o de connotació del llenguatge usat en els models canonitzats. Perquè sabem i hem ho establert normativament que els mètodes, els mecanismes de la retòrica de la literarietat, són una combinació, una variació dels que hem establert com a models. El teatre és Shakespeare, les aventures d’Odisseu o el Quixot. Aquest conjunt d’elements del llenguatge que caracteritzen els models canònics acordem que són un ús específic del llenguatge, que són, en definitiva, una mena de metallenguatge, un llenguatge específic que la crítica o, millor, els tractadistes de la literatura, han classificat en gèneres i n’han normativitzat les regles de composició. En realitat, la teorització sobre la literarietat basada en els models primigenis no deixa de ser una redundància en la mesura, en paraules de Walter D. Mignolo que la pràctica d’uns determinats codis lingüístics engendra la seua teorització. Podem concloure, doncs, que la literarietat consisteix en la ideació d’uns determinats codis específics, el missatge resultant dels quals és una metallengua, una llengua que se sobreposa talment un joc de variacions i permutacions, a la llengua de comunicació habitual.
Charles W. Morris defineix semiosi com el procés en qual les diverses peces gramaticals d’una llengua funcionen com a signe lingüístic. O sigui, el procés manipulatiu del llenguatge que atorga significació, sentit i valor afegit a la simple gramaticalitat. Una mostra: els símbols del colom, les balances, la creu, el sol, la rosa, el negre, el verd...Mots i/o construccions morfosintàctiques sobrecarregats de significat, extrasemantitzats. Vet aquí els símbols, perquè en un moment donat els dominadors del món i per tant dels sentits de les paraules els han atorgat una connotació universalitzadora, que traspassava el significat simplement denotatiu o restringit a la realitat concreta que significaven inicialment, habitualment. El símbol és un concepte no la cosa, el fet o la persona referenciada. L’objecte artístic, l’artefacte o la construcció literaris consisteix en la creació de l’espai que resta entre l’ésser i l’aparença. És així com ens referim a la idea de versemblança.
En el fons l’acte artístic és una forma d’aïllament. No es tracta simplement de resoldre, com deia C. Lévi-Strausss la tensió entre codi (sistema convencional de signes i de regles de comunicació, comú als parlants d'una llengua, que permet de produir i d'interpretar un missatge) i gramàtica (l’estructura de les paraules i la maner com es combinen per formar oracions). No és solament una manera de dir, sinó una forma de situar-se en la polivalència, l’ambigüitat, la polisèmia, en el relativisme del coneixement compartit o del sentit compartit del llenguatge. Consisteix en una voluntat d’alterar les imatges mentals, això és, els significats compartits dels parlants d’una llengua.
En l’acte lingüístic literari no es diu, no es nomena la realitat factual sinó una rèplica, una còpia moguda, velada, que ens porta a dubtar de si és inventada. Ens trobem en l’àmbit de l’ambigüitat i de la il·lusió. L’estetificació del llenguatge literari és una operació similar a la del creador d’efectes especials del cinema. L’estructura lingüística de la creació literària es deu més a una manipulació de l’obvi, és a dir, a una forma “especial” de comportar-se amb la realitat objectiva, que a una gramàtica concreta. I comportar-se vol dir, aquí, veure, observar, interpretar, construir i deconstruir.
És autoreferencial el llenguatge artístic, el llenguatge literari? Els significats de la seua sintaxi es remeten a l’univers mental del seu autor? Si el lector n’infereix un significat, deu ser perquè el lector en la mesura que és intèrpret espera traspassar l’àmbit de referència de la seua lògica sobre el funcionament que té de la realitat. La ficció, el fer veure, la impostació, la visió múltiple dels fets, dels protagonistes, el creuament d’òptiques, la multivocitat, són les eines de la creació a partir de les regles subjacents i possibilitats retòriques de cada llengua. El crític i escriptor mexicà Alfonso Reyes, deia que la literatura és una ficció verbal d’una ficció mental. I l’escriptor i editor italià, Roberto Colasso, que la literatura és una forma [particular] de concebre alguna història.
3. LA RECEPCIÓ LECTORA. LA INFERÈNCIA (entendre, especular, interpretar, concloure). EL GUST.
Mirada de prop la vida és una tragèdia, però vista de lluny sembla una comèdia.
L’art, per al receptor, no és sinó una categoria cultural de jerarquització de valors, de discursos, que s’assigna a certs tipus de manipulacions i fórmules de significació. Actualment bona part de la conceptualització de l’ens artístic ve donat pels mitjans de difusió que n’estableixen els límits respecte de l’objecte funcional. Els textos escolars han creat una convenció. Les elits tradicionalment no només han controlat els mitjans de producció i de serveis, sinó que han definit la piràmide del gust i de la moda. El valor és un concepte que està relacionat amb els gustos dominants. Com diu R. Williams, a Sociologia de la comunicación y del arte, l’intent de distingir l’art d’altres pràctiques, amb freqüència íntimament relacionades, és un procés històric i social extraordinàriament important. I d’aquí la pregunta: en què consisteix la diferència entre literatura popular i literatura culta? En l’existència o l’absència d’un autor concret? En l’ús específic d’una música, una cantarella, un ritme? En l’ús recognoscible de determinades estructures lingüístiques?— Charles Chaplin
La inferència lectora de la bellesa o singularitat expressiva d’un artefacte artístic no depèn només del grau de coneixement que tinguem del(s) llenguatge(s) del seu creador, sinó també, i molt fonamentalment, del context cultural, polític i social en què el lector o l’observador s’interposa i s’acara amb el del creador. George Steiner ho expressa així: tot acte de recepció d’una forma dotada de significat en el llenguatge, en l’art o en la música, és comparatiu. [...]Intuïtivament, busquem l’analogia o el precedent, els trets d’una família (d’aquí, “familiar”) de l’obra que és nova per a nosaltres amb un context recognoscible. La percepció de bellesa, de singularitat, de no-funcionalitat, no-convencionalitat, en un determinat missatge elaborat amb pretensió estètica, no és una resposta automatitzada de la nostra sensibilitat sinó una resposta codificada a partir de la culturització rebuda, del sistema institucionalitzat, normativitzat tant socialment, escolarment, com familiarment, de comprendre el món.
La motivació lectora, la recepció pragmàticament dialogable amb l’obra d’art, naix de l’interès per saber, per conèixer, per retrobar tal volta analogies amb el nostre bagatge cultural. El sociòleg Georg Simmel afirmava que s’adquireix coneixement a partir dels beneficis que ens reporta. El creador, d’una manera o altra, t’explica una lliçó de vida i, alhora, busca d’involucrar-te en l’aventura creadora que gairebé sempre té una finalitat “moralitzadora”, ja sigui afirmant uns valors ja sigui denunciant unes pràctiques, ja sigui enaltint un comportament ja sigui bescantant-lo o criticant-lo. Com aquell personatge de P. Calders que diu que la lectura no ha de servir per impressionar o suggerir, sinó per estimular la imaginació. I hi afegiríem: perquè ens imaginem que aquell món narrat no deixa de ser una paràbola, un mirall deformat de la realitat i els seus múltiples angles i interseccions. El lector recrea en la seua imaginació el món que se li presenta, l’emmotlla a la seua sensibilitat, i es deixa ser còmplice de la història narrada en la mesura que, nosaltres lectors, som els dobles dels personatges, les seues antítesis, o simplement els possibles en què no hem pensat mai que podríem convertir-nos. En definitiva, la lectura còmplice és aquella en què el llegidor esdevé un dels actants més del discurs de l’autor. En altres mots, ets un lector implicat quan et converteixes en el destinatari implícit del relat, ço que el creador de la narratologia, G. Genette, definia com el narratari.
En totes aquestes notes el nostre propòsit és l’intent d’explicar-nos com es reconeix un text literari, la literarietat, més enllà de les marques institucionals (escola, literatura nacional, cànons o editorials), que el classifiquin com a tal o els atributs que els atorguen els prescriptors (mestres, professors, crítics) o les classificacions de les llibreries o biblioteques. I ho hem sintetitzat en el fet que l’autor per al propòsit comunicatiu fa la selecció pertinent dels mots del lexicon, hi apropia un llenguatge particular (un estil), o sigui, una forma expressiva que vol allunyada, com hem dit, de la comunicació ordinària. Però què més? Quines són les regles pragmàtiques que faran que nosaltres lectors inferim que es tracta d’un text literari?. Perquè hi hem estat educats, perquè existeix una convenció cultural en l’ús dels diferents registres d’una llengua. Perquè, de fet, és l’espai expressiu excepcional, no habitual, no convencional. Igual que reconeixem excepcional aquell interlocutor, aquell parlant que en la conversa habitual s’expressa de manera diferent a la de la majoria: perquè usa un vocabulari estrany, aplica un ritme expressiu i una cadència anormals, una tonalitat, una entonació a les frases a l’hora d’expressar-se distint del que sol ser normal en un intercanvi comunicatiu. Perquè en el seu discurs hi notem una intensió més que la simple extensió, és a dir, la simple referència als mons possibles que s’esperen en una conversa. I pragmàticament estem interpretant en aquell rar conversador i òbviament en els textos expressament retoritzat com a literaris que la intensió discursiva es desplaça de la simple comunicació informativa a la comunicació performativa impressionable. L’acte de parla conté l’acció mateixa que es comunica. Els elements retòrics, expressius d’aquest discurs va més enllà de la simple informació. Deduïm instantàniament que cerca de suggestionar-nos, d’impressionar-nos, de tocar-nos les fibres de l’ànima.
Tota intensió expressiva cerca de crear un altre context comunicatiu entre emissor i receptor i, per tant com, diu T. Van Dijk, un canvi de topos o lloc comú on reconèixer-nos. Podríem formular-ho així: per a tota lògica general existeix una lògica particular. Però aquesta lògica particular també forma part de la lògica general, només que per a aquests topoi particulars cal endinsar-se en les causals que regeixen o formulen tant la psicologia com l’antropologia i la sociologia cultural; és a dir els usos i contextos motivats en què especifiquem els registres o la varietat de llenguatges.
El filòsof italià Luigi Payreson a l’obra Estética. Teoría de la formatividad diu: l’art és la formativitat pura. L’art és una forma d’obrar que, alhora que fa, inventa la manera de fer. Crea les pròpies regles. Regles que estan, en principi, al marge de la productivitat, la utilitat i la rendibilitat econòmica com entenem que vol dir David Hume quan expressa que la bellesa no és útil. L’obrà artística, hem dit, crea el seu propi context interpretatiu i, la majoria, en relació amb altres obres artístiques. L’autoreferència és una constant en l’obra d’art des que hem considerat que existeix l’obra d’art. No hi ha autor que no es refereixi als mites fundacionals, conscientment o inconscient. L’obra d’art, altrament, apel·la bàsicament als sentits i l’experiència emotiva pertany a l’àmbit del jo i de les nostres circumstàncies. En fi, perquè es generi la aprehensió estètica, cal que es produeix una mena de xoc, de contrast entre el que G. Mourin en diu la retòrica del l’obra i la nostra experiència del llenguatge.
Com a lectors volem saber, com el personatge de Quasimodo de V. Hugo, què és la vida a través de l’experiència selectiva de l’artista o del creador. Si no som curiosos i una mica xafarders, no podem ésser uns bons lectors de literatura. Nosaltres lectors som gairebé sempre, d’alguna manera. protagonistes del fictici. I aquesta mena d’emmirallament amb el versemblant literari no té res a veure amb una confessió, sinó més aviat amb la descoberta psicoanalítica de qui reconeix en l’altre, en la ficció, les múltiples possibilitats de ser un mateix en altres circumstàncies i contextos.
Quan parlem d’Inferència no ens referim sinó al concepte de pragmàtica, al fet de com es produeix la recepció dels missatges, del feedback que implica comprendre i descompondre missatges. I, certament, si ja passa que els interlocutors inferim diferentment el sentit d’un mateix missatge ordinari, molt més diferentment un missatge amb una càrrega retòrica o elaboració estètica. La poesia és per antonomàsia elusivitat. Un missatge que amb l’artifici retòric ens amaga, comprimeix, sintetitza, simbolitza, metaforitza, els arguments d’una història, d’una situació, d’un fet, d’un pensament, d’un estat emocional. Però en l’era de la tecnologia de la velocitat en la resolució de processos, és gairebé impossible la inferència de l’obra d’art, car aquesta necessita temps per recompondre significats i assimilar-los. Necessita calma per rebuscar en la memòria vital les anelles que et connectin amb el missatge artístic. Temps per rellegir, temps per meditar el perquè de la forma, el perquè de la sintaxi, el perquè de la fonètica, el perquè de la tria del lèxic, el perquè de l’impacte que ens produeix aquell artifici xifrat. I per captar el to, de què parla Emil Cioran. Les noves tecnologies comunicatives, els algoritmes, no ens il·luminen sobre processos, sinó que només ens parlen d’estats.
Quina ment més clara el crític i teòric de la literatura Jan Mukarovsky quan ens parla del caràcter dinàmic de l’obra d’art i l’obra d’art com a objecte interpretatiu. L’artista, certament, fins i tot quan retrata s’inventa una realitat, projecta una mirada, una actitud, una ideologia. La realitat del creador és sempre potencialment realitzable. L’artista fa un acte volens nolens de relativitzar l’objectivitat. En la seua recreació la converteix en estranya, com deia el crític i teòric del formalisme Víctor Shklovski: el mecanisme de l’art consisteix a estranyar les coses. És el mecanisme de la forma obstruent que allarga la dificultat i l’extensió de la percepció. Com tot llenguatge el de la literatura és una construcció lingüística dinàmica. Sobretot, perquè, com hem afirmat, el llenguatge artístic no és nomes un conjunt particular de característiques formals i/o estructurals o compositives, sinó el reflex d’un context cultural, econòmic, polític. El resultat d’un conjunt de relacions culturals i d’idees sobre la mateixa naturalesa artística, de sensibilitats, de valors que dialoguen o es debaten en uns temps i uns espais determinats.
El lector és el mediador entre l’autor i els seus fantasmes. El lector vol desxifrar com el creador ha combinat amb un efecte sorprenent idea i llengua. Com, en definitiva, autor i text s’han transfigurat en un objecte, el text, tan atractiu, tan suggerent, tan impactant. El lector no necessàriament és un amic de l’autor, perquè el lector decodifica a partir de la seua pròpia consciència, els seus propis dimonis, valors, principis, sentiments, la sua pròpia memòria vital; és a dir, també, a partir de les sues pròpies mentides o autoenganys. És així que d’un mateix text en poden resultar tants textos diversos com lectors té.
Del text literari el lector n’espera una mena de paràbola de la nostra realitat. Però també una mena de mentida que ja sabem que és mentida. Una mena d’ucronia que ens digui que la nostra realitat podria ser la de la literatura, però que no s’esdevindrà mai. El lector en començar la lectura d’una obra literària està expectant per saber si podria ser el protagonista de la història que llegeix. Si hom podria construir una vida anàloga a la del protagonista novel·lesc o poètic. Expectant per saber si el de la ficció és ell mateix, si la nostra vida és la matèria literària, si la nostra realitat viscuda és més literària que la imaginada per l’autor.
La literatura és seducció. Segons U. Eco el text literari pressuposa un lector modèlic i cerca d’atraure’l cap a la concepció del sentit que li ha conferit l’escriptor. Certament, l’obra literària ha de tenir la propietat de fer-nos creure en mentides, mentides pietoses, mentides trasbalsadores, com en el cinema. Però la mentida de la ficció literària és un engany esperat, un reflex d’un mirall de nosaltres, però un reflex dels mots que ens hem imaginat en tants altres miralls de casa nostra. Un engany cerimoniós, articulat de tal manera que acaba, si l’obra ha aconseguit la màgia narrativa dels grans escriptors, xuclant-nos en el món de la ficció creada. Una ficció que pretén que sentim la por, el neguit, el terror, el goig, totes les passions i els sentiments de què ens informa el narrador que senten els protagonistes de la mentida. tanmateix, és cert que tot autor o creador, tal com afirma Theodor Adorno, és sotmès a les operacions del mercat i, per tant, funciona com un vehicle de la ideologia dominant? Se n’escapolarien Shakespaere, Voltaire, Breton, Brossa, Genet, Bataille o Bukovsky?
Seguint el raonament d’Henri L. Bergson, en la contemplació de l’obra d’art o en la lectura literària assimilem realitats intuïdes d’allò que en la vida quotidiana són mers instints. Automatismes. Què té la realitat, venen a dir els romàntics, sinó la pròpia realitat del jo. Com sigui, en tots els temps, l’art -contemplat, llegit- l’hem entès, l’hem sentit, com una forma intencionada d’alliberament de normes i significats prefixats. Una via d’autoconeixement, una manera d’expressar una actitud moral o una crítica social, una projecció ideal, una utopia o un somni dirigit, com deia José Luís Borges.
Segurament el primer relat que fou entès com a literari, fou la narració oral ritualitzada de fets reals. Del que passava a la realitat se’n feia una història. Eren les primeres cròniques abans de les cròniques oficials. Oralitat, gestualitat, entonació de la veu, els dibuixos com a imatge, i la recepció com a fets extraordinaris, sobretot pel que hi ornamentava el contador. Després de la rondalla, la glossa o el relat dels fets extraordinaris, fou la ficció escrita per a ser oralitzada comunitàriament i finalment la ficció escrita per a ser oralitzada individualment.
La primera lectura és la que es fa des de l’espera il·lusionada. La història de l’art, de la literatura és la història del gust, del plaer o del rebuig que han provocat les lectures. Les obres canòniques són aquelles que han impressionat les ments i les ànima de tots els temps. Aquelles que en la seua recepció al llarg de tots els temps han provocat trasbalsos sentimentals, emocionals, mentals i han construït veritats sobre la nostra condició humana. Ja abans que es formulés la teoria de l’estètica de la recepció, Hans-Georg Gadamer explicava la relació entre text i lector com una lògica dialèctica de preguntes i respostes en la qual es dibuixa un cercle hermenèutic. L’hermenèutica, precisament, l’art de la interpretació.
Segons reconeix el filòleg alemany Péter Szondi, un dels principals teòrics de l’hermenèutica literària, el filòleg i filòsof Friedrich Schleiermacher, ja a començos del segle XIX, matisava que l’hermenèutica no consistia solament en la interpretació d’un passatge concret d’una obra, sinó en el coneixement total de la seua gènesi, la relació amb la resta del text i la motivació que havia portar a escriure’l.
Partint de les anàlisis de la teoria de la recepció, ens preguntem: ¿existeixen uns narratius universals que commouen tota persona humana? Què condiciona que un text sigui apreciat com a estètic per un lector? Com intuïm que un text és extra-ordinari? Doncs, perquè ens hi han educat! I dit amb paraules sàvies de H.R. Jauss, perquè la suma de comportaments, coneixements i idees preconcebudes amb què es troba una obra en el moment de la seua aparició editorial constitueixen el context de la seua valoració. Tot i així, ¿no podria ser, com ja hem apuntat que existís algun immaterial, com el to de veu, l’acotació del temps de l’exposició oral o de la lectura silenciosa, la creació de l’expectativa de la descoberta, que conferís al text una aura de d’extra-ordinari? Existeixen, ens repreguntem, uns universals estètics? Si no, per què els infants quan els expliques un conte saben que és un conte, que té una retòrica formal específica? O és en la fantasia infantil i l’apetència per descobrir el món i meravellar-se’n que són continguts tots els gèrmens de la literarietat. Aquella que, en la seua immanència, es performa en els relats llegendaris, les rondalles i els mites. Aquella, en fi, en què els relats han començat i comencen amb la fórmula hi havia una vegada, (érase una vez, once upon a time, c'era una volta, il était une fois...).
En darrera instància, interpretem bellament, estèticament, artísticament, literàriament, no només segons el grau de codificació del missatge, la seua retoricitat expressiva, és a dir, pels estímuls lingüístics que conté, sinó també per les convencions interpretatives que culturalment han esdevingut normatives (com per exemple els símbols i els mites grecollatins) i per ímputs contextuals de tipus social i antropològic. I, com assenyala el pedagog i psicòleg John Dewey, pel contrast entre l’experiència personal del creador i la de l’observador o el lector, de manera que la qualitat estètica que atorga unitat a aquesta experiència es realitza en termes emocionals.
Sense referir-nos-hi explícitament ens hem projectat en part en el concepte de deconstrucció textual del filòsof Jacques Derrida quan parlem de la multiplicitat de factors que incideixen en la interpretació dels textos i dels textos literaris especialment. Derrida ve a afirmar que cada text és un entramat de textos, de referències “culturals” distintes que s’acumulen seguint una lògica particular, de forma que existeix un divorci entre el que l’escriptor creu que argumenta i allò que diu realment el text. Desentranyar aquest desaparellament és la base de la deconstrucció textual. I desentranyar-lo tot contrastant-lo amb la lògica del lector encara és més especulatiu i inacabable. La lectura també consisteix, doncs, a confrontar perícies: la del creador amb la del lector. Car, en la bona literatura, el lector avesat és capaç de descobrir en el text tants paratextos com hom es pugui imaginar.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada